Chaosmos

Триумф после долгого путешествия.

«Мы пытались представить мир как «общество» (и совершенно обоснованно),
но при попытке жить этой концепцией попали под влияние меланхолии,
которую общественный процесс внедряет всеми средствами,
представляя «общество» безальтернативным.
Чтобы все еще чувствовать жизнь, мы должны
мечтательно растворяться в образах киноаппарата,
картинах без смысла, среди которых обломки
традиции смогут перестать напоминать
так болезненно, что это лишь руины.»
Михаэль Ручки, «Жажда познания» 


Когда девушки еще носили короткие юбки, а парни – длинные волосы, стремление немецкого кино дотянулось до Калифорнии. В 1966 г. в мюнхенском районе Швабинг открыли Голливуд, как уже
до этого французы. Для маленьких Годаров с Леопольдштрассе, писавших критику и снимавших первые короткометражки, кино означало жизнь. Этой фразой Альф Бруштеллин приветствовал первый полнометражный фильм своего друга Рудольфа Томе. Он назывался «Детективы»
и обладал столь сложной фабулой, что можно было отчасти разделить любовь режиссера
к Говарду Хоуксу, Хамфри Богарту и «Глубокому сну». Там было про любовь и предательство, деньги и смерть. Оператором был некто по имени Никлаус Шиллинг. Одну из восьми главных ролей играла Крисси Мальберг, ставшая известнее под именем Уши Обермайер в Коммуне №1. 
Всем было ясно, что Рудольф Томе, прибывший в 1962м в Мюнхен как студент и вскоре ставший критиком Süddeutsche Zeitung, станет великим. Уже второй его фильм «Красное Солнце» (1969) вызвал почти безраздельный восторг, но получивший выдающуюся известность автор презирал авторитеты и считал другом Петера Хандке [см. его пьесу «Оскорбление публики»]. Вим Вендерс
писал про «Красное Солнце»: «Это первый немецкий художественный фильм, который открывает совершенно новый стиль... Невозможно себе представить, что он был снят в Германии. Раньше такие диалоги можно было услышать только у Говарда Хоукса. Настоящее авторское кино.» 
«Красное Солнце», снятое в Мюнхене и на Штарнбергском озере по сценарию Макса Цильмана, повествует в сильных цветах про четырех девушек, которые не позднее пятого дня знакомства убивают любовников. Уши Обермайер, в которую Томе во время съемок жутно влюбился и чьи длинные ноги он выводит детально, впадает в сильное чувство к Маркварду Бому (звезда трёх первых фильмов Томе). В конце они застреливают друг друга. Смерть от любви, смерть в кино. 
Вим Вендерс теперь работает в Голливуде. Рудольф Томе живет в Берлине, в Кройцберге, на Фидицинштрассе, третий двор налево, второй этаж. Оттуда нет пути в Беверли Хиллз. Сейчас Рудольфу Томе 41 год. Он только что снял восьмой фильм «Берлин Шамиссоплац». Он всё
ещё увлечён радикальными чувствами, но иначе, чем тогда в Швабинге. Осмелюсь заявить,
что «Берлин Шамиссоплац» – первый шедевр немецкого кино 1980х. Премьера прошла на Hofer Filmtage, зал был переполнен. Отзывы – от гневных до нейтральных. Один критик написал про «возможно, иссякший талант» Томе. Неужели люди слепы? 

Какое-то время о Рудольфе Томе было мало слышно. Пока делали карьеры другие вундеркинды Швабинга, от Фассбиндера до Лемке (оба появляются в третьем фильме Томе «Supergirl»), его дела стремительно катились под откос, и вскоре гимны критиков немецкому Хоуксу показались зрителям волнительнее фильмов, о которых они сложены. Фильмы Томе, снятые как массовые, были холодными, рассудочными, синтетическими, и при всей влюбленности в мифы Голливуда столь же далёкими от него, как спутница Райнера Лангханса от супруги Хамфри Богарта. Это были прекрасные, странно безжизненные, почти провокативно искусственные игры, для которых Томе больше не находил партнеров. После четвертого фильма «Чужой город» (1972), завершившегося финансовой катастрофой, он бежал из Мюнхена. 
В Берлине Томе вновь берется за критику, на сей раз в Tagesspiegel. Он больше не может найти продюсеров, но они ему и не нужны. Его пятый фильм на 2,5 часа стоил всего 10000 марок. Кинопленку (16 мм, чб, из ГДР и просроченную на 2 года) он купил за 800 марок в текстильном магазине в Нойкёльне. Фильм называется просто «Made in Germany und USA» и начинается с того, что жена Томе пишет мелом на доске название, возле нее стоит кто-то и играет на флейте. Больше никаких следов Хоукса. 
Томе открыл себя и скромное, но обильное на импровизации и потрясения кино Жака Риветта.
Как и тот в «Out 1», Томе отказался от сценария, дал актерам только общие ситуации и погрузил
в бесконечные, ужасно банальные, ужасно правдивые диалоги. «Сделано в Германии и США» повествует о медленном умирании отношений, о психологическом терроре в номере отеля «Борнхольм», о мгновенной вспышке в Нью-Йорке и путешествии по Америке. Жена Томе Карин
и еще один непрофессионал по имени Эберхард Классе представляют сцены из супружеской жизни, не в последнюю очередь собственного брака Томе, который не пережил съемки. 
Так суперпрофессионал с голливудским сердцем безоглядно превращается в новичка на поисках нового языка, которые буксовали, находили мало поддержки, но Томе и не страдал кокетством.
В Tagesspiegel он не слишком дружелюбно отозвался на «Малолетку» Фассбиндера. Это было
во времена, когда Фассбиндер собирался финансировать фильм Томе, современную версию «Избирательного сродства» Гёте. Потом Фассбиндер отказался, но фильм всё равно вышел.
Он назывался «Дневник» (1975), Томе сыграл одну из главных ролей, а стоимость производства была столь же мала, как при съемках «Made in Germany und USA». 
«И что хочется сказать о несчастье? Порой людей настигает нетерпение, и они начинают наслаждаться»: две фразы из длинной, прочитанной Томе цитаты «Избирательного сродства»,
которой начинается фильм, продолженный долгой панорамой серого Берлина. У «Дневника» столь же мало общего с конвенцией кино в классическом понимании, что и в «Made in Germany & USA». От романа Гёте остались лишь каркас сюжета и имена героев. В пустых стенах недостроенного завода двое мужчин и две женщины кружатся в своей беде, пытаясь общаться. Фильм не сильно менее спонтанный, импровизированный и утомительный, чем «Сделано в Германии и США». 
Сильнее прежнего проявляется интерес Томе к этнологии: информационный буклет о внутренней дезориентации городских немцев 70х, длиной в 146 минут + смесь реальности и находок, ведь события во время съемок, меняющиеся отношения между актерами влияли на результат так кардинально, как три года спустя в «Описании острова»: реальный и сыгранный распад группы берлинских этнологов-любителей в трёхчасовой экспедиции на Океанию, страдание на чужбине
от того, что их собственные проблемы сожительства не устраняются и на Новых Гебридах. 

Берлинские фильмы Рудольфа Томе не нашли в Германии много друзей. Открытость, недостаток дисциплины и авторской воли, бесформенная реалистичность и поглощающая простота (на беглый взгляд, по крайней мере) не вписывалась в ландшафт немецкого «киночуда», уже стремившегося к «мировому уровню» как идеалу. Так что они долго оставались неизвестны за границей. В ноябре 1980го, когда в Париже шло «Описание острова», Cahiers du Cinéma был поражен: «Томе – один
из важнейших немецких режиссеров, всё ещё неизвестных во Франции.» 
Если бы они увидели «Берлин Шамиссоплац», их удивление возросло бы стократно. Ведь
после долгих блужданий из Швабинга через Кройцберг в Океанию и обратно в Кройцберг,
от герметичного кино ранних лет в открытое море реальности, после долгих поисков между пределами расчета и открытости, Томе оправдывает обещание, которое дали его фильмы.
В «Берлин Шамиссоплац» есть всё это: как стилизация «Детективов» и «Красного Солнца»,
так и свобода «Дневника» и «Описания острова». Мелодия из многих мелодий. 
«Берлин Шамиссоплац» – фильм о любви. Можно сомневаться, использовать ли это слово,
ведь не должно быть просто «мелодрам». Но Томе, мягкий человек с неуверенной улыбкой, решается на невозможное: рассказать историю, которая без следов фальшивой слащавости направляется в самое распространенное (и великое) из всех приключений. В самой тонкой сцене «Берлин Шамиссоплац» архитектор Мартин (в исполнении Ханса Цишлера) в своей квартире играет на пианино и поет песни для студентки Анны (в исполнении Сабины Бах). Мы долго видим только ее лицо, на котором отражаются чувства, которые можно показать, но невозможно высказать.
В следующем кадре сперва показывают только ее, потом камера медленно отъезжает, и она оказывается в правом углу идеально выстроенного кадра. Расстояние и близость; она идет к окну, там отчуждение снимается, и нежный взгляд режиссера ловит момент тотальной интимности. 
Определяющий взгляд. Камера Томе не отстранённо регистрирует ситуацию сближения,
но становится деталью любви. Каждое долгое движение, начинаясь с лица Анны и отъезжая
в раскрытие пространства и близости, выражает чувства, которым нет вербального отражения.
Это происходит с большой деликатностью, без навязчивой романтизации. Когда они едут в Италию
и Мартин паркуется на рассвете у прибрежного холма, Томе и фантастический оператор Мартин Шефер скрывают солнце за рамой автомобильного окна. Так предотвращается рекламный кадр.
В следующем кадре Анна и Мартин стоят вместе на холме, тускло освещенном матовым проблеском утра, чье подлинное великолепие можно только представить. 
20 дней из жизни Анны и Мартина, поделенные на 20 появлений в фильме, в сопровождении
фри-джазовых импровизаций группы Ohpsst. Они свободно парафразируют песни Ханса Цишлера, отступают от них и развивают собственные мелодии. Мелодия фильма «Берлин Шамиссоплац» –
цвета и свет. В начале, когда после долгого полёта на кране над Шамиссоплац камера попадает в уродливый Кройцберг как социальное пространство (инициативные жильцы борются с реновацией, Анна активно участвует с видеокамерой), девушка носит бирюзовое платье. Анна выводит синим баллончиком на стене комнаты фразу: «Se reposer comme une fraise». Что это значит, непонятно. 
Мартин проводит ночь в машине у дома Анны. Когда он засыпает, справа за его головой видны красные огни рекламы. Утром на лобовом стекле отражается странная фигура. Отъезжающая камера Шефера непрерывным плавным движением показывает недоверчивого полицейского, озабоченного спящим мужчиной и записавшего номер машины. Любовь в Германии – это не легко. 
На другую ночь Мартин забирается на крышу, блуждает в своем белом костюме по пейзажу труб
и антенн и выводит красным на стене «Анна, я люблю тебя». Это выглядит нелепо, но достоверно.
Красный и синий, постоянно появляющиеся лейттона в разнообразных оттенках, которыми свет Мартина Шефера придаёт фильму сомнамбулическую красоту. Она остаётся тайной за пределами круга, где движутся фигуры героев. 
Архитектор Мартин, на двадцать лет старше Анны, участник программы реновации Шамиссоплац, на три недели выпадает из общества. Он погружается, очень мягко, в лёгкий сон. Ханс Цишлер, которого мы видели в «С течением времени» Вендерса, играет это с непоколебимой серьезностью и меланхолией. Его язык меняется (в начале полный бюрократических штампов), как и язык тела: сперва угловатый и неловкий (когда он заходит в холодную воду), потом мягче, гармоничнее. 
Анна (Сабина Бах в первой роли) сильнее, ее чувства отчетливее, но она и лучше сознает идущую из внешнего мира опасность. Они сидят в кинотеатре, идет «Селин и Жюли совсем заврались» Риветта, долгое путешествие в фантазию, к утопии. Мартин заснул, Анна едва заметно плачет. Вдруг она заметила разрыв между повседневными мелочами и значимыми состояниями. Больше им невозможно «жить счастливо до конца дней». Мартин уходит, он чувствует себя преданным, Анна бежит за ним. Реальность повредила утопию. 
Но не разрушила. Утопический потенциал всех любовных историй в кадрах Рудольфа Томе и Мартина Шефера не растрачен, в кино-свете и кино-цветах, в другой действительности, которая на мгновение отменяет эту. Остается свобода, с которой Ханс Цишлер и Сабина Бах ненаигранно проживают сценарий Томе и Йохена Брунова: концентрированно, как в фильмах Говарда Хоукса, открыто, как в фильмах Жака Риветта
«Берлин Шамиссоплац» – фильм радикальной нежности, который выходит из конвенции значительности. Он рассказывает историю, которую можно счесть недопустимо банальной,
но несет в своих очертаниях всестороннюю тоску, над которой может посмеяться лишь тот,
кто уже сдался.

Ханс-Кристоф Блюменберг, 19 декабря 1980 года

Поделиться: