«Ты можешь говорить нормальным тоном?» обращается в фильме Уве Фрисснера «Конец радуги» студент к бродяге, жиголо, отбросу, мелкому бандиту. Того зовут Джимми, и он не слушает. Образовательные попытки органов опеки до него уже не добираются. В следующем кадре среди серой и грязной берлинской зимы Джимми идёт между бетонными блоками пригорода. Ещё пару кадров спустя он сидит на диване в тесной квартире родителей в многоэтажке и смотрит на отца
с пивом за телевизором. Насилие рассеяно в воздухе этого вялого, беспросветного воскресенья,
и вскоре разряжается в резкой, вспыльчивой потасовке. Интонация не та, как привыкли студенты: это грубый, неприятный, лаконичный слэнг, без следа знаменитого «берлинского диалекта».
Так общаются деклассированные элементы, которых никто не учил разговаривать и чей язык оперирует лишь обрывками. Буржуазное требование «другого тона» похоже на насмешку.
Ведь интонация Джимми и его друзей с вокзала Цоо, с улиц и панк-дискотеки радикально иная, нежели известна из немецких фильмов: это не сдержанная озвучка актеров, а подлинная идиома пострадавших. И отношение Фрисснера к своим героям не имеет ничего общего с социальной снисходительной рутиной: ни педагогической покровительности, разрушающей противоречия реальности, ни демонстративно назидательной драматургии, что сводит личности до марионеток
в «критически осмысленном» кукольном театре. Взгляд Фрисснера не комментирует, а главный герой даётся без цензуры и оговорок: молодые актеры, дилетанты, играют собственную судьбу,
и ничья художественная воля не формирует образы, – только мимолётные, полудокументальные движения. В памяти не остаётся ни одного кадра в пример рафинированной композиции, так всё
это далеко от ценностей авторского кино. Продолжая Годара, этот фильм выглядит, словно его нашли в корзине из закусочной. Александр Клюге скажет: «маленький грязный фильм».
Конечно, любое рейтинговое агентство должно было бы крайне подозрительно отнестись к такому слогану, но он уже пару лет определяет новое направление немецкого кино, то свежее звучание, что режет слух любителей фестивального кино, солидных иллюстраций литературы, эффектной политической притчи, обиходных подростковых драм. Бедное кино восстаёт против богатого:
его язык и средства найдены на улице, да и актеры не на кастинге.
«Маленькие грязные фильмы»: кто нашел это выражение, неизвестно. Возможно, это был Клюге, или же Лоренс Штрауб (чья прокатная компания Filmwelt, похоже, специализируется на dirty little movies), или режиссер Роальд Коллер, называвший так свой единственный фильм «Johnny West». Вероятных предшественников предостаточно: малобюджетные, наскоро снятые би-мувиз старого Голливуда, «На последнем дыхании» Годара (посвященный компании би-муви Monogram) и другие ранние работы новой волны, «Злые улицы» Мартина Скорцезе и роадмуви молодых американцев,
из немецких – некоторые фильмы Георга Тресслера («Конечная: любовь»), Вилла Тремпера (его «Playgirl»), Клауса Лемке (чей «Поджигатель» из 1969го и поныне единственный существенный фильм на тему терроризма).
«Грязные» означает: не приукрашивать реальность улиц Германии, а безоглядно ей отдаться. Оригинальный звук, диалект, часто непрофессионалы. Прочь из больших городов. Показывать, вместо того, чтоб проповедовать. Речь идёт про «Произведение из многословных, нарушенных, беспорядочных желаний, целей, образов, событий, представлений о современности; рискованный хор мелочей. Это требует отказа от аутентичных, приглаженных работ ради однородного, узнаваемого стиля. Направленный процесс демонстрации взаимосвязанных реалий из скопления, что мы зовём реальностью» (Михаэль Кётц из Франкфурта). Или, если намного короче: кино бродяг вместо авторского кино, приключения действительности вместо академического изделия. Будь термин не так заезжен, это можно было бы назвать неореализм.
«Маленькие» означает, что бюджет явно меньше миллиона марок, никаких дорогих эффектов, декораций, актёров, съемочных групп по 50 человек, формат плёнки часто 16мм вместо 35мм.
Это делает кино независимым от громоздких бюрократических комитетов по финансированию (появилась даже новая «малобюджетная» комиссия, которой еще суждено себя проявить).
Средства, странным образом в достатке, идут в основном с телевидения, где больше верят
в откровенно дешевые вещи. Придётся согласиться с Хайнцем Унгурайтом с ZDF, когда он расхваливает преимущества немецкого «нового реализма» («открытость, эмоции, симпатия
и ассоциации»), но институции явно не сильно рискуют из-за крошечного бюджета. И это даже
не штатные режиссёры ARD и ZDF (Петер Бове, Эберхард Иценплиц, Хартмут Грисмайр), которые умножают славу вещателей, а аутсайдеры, чья поддержка (вовсе не бескорыстная) должна быть само собой разумеющейся. Да и телесценаристы многому научились и едва ли теперь смогут вернуться к «тематическим фильмам».
Упоение чистого жеста
«Маленькие грязные фильмы» последних лет повествуют о собственной тоске: смыться, вырваться из убогих, стеснённых обстоятельств, даже если это лишь спонтанная поездка троих безработных парней на угнанном вагончике из Дортмунда под Мюнстер в «Оторвах» Адольфа Винкельманна. В потрёпанной картине реальности всегда остается место для утопической надежды, и снимают реальное, но иногда лишь мечтательное устремление: на краткий момент в «Конце радуги» Уве Фрисснера Джимми находит себя, когда мчит на угнанном велике по ночному Берлину; своё счастье испытывает 13-летний отличник Мартин в «Последних годах детства» Норберта Кюкельманна, когда со старшим братом смотрит на проезжающие машины, и потом, когда таскается с другом Джанго по полям и ложится на рельсы; опьянение чистого, бесцельного движения опустившихся мюнхенских бродяг Рио и Томми в импровизированной погоне через Германию, Бельгию и Францию в «Ночи с Шандле» у Ханса Нёвера, также как деревенская шпана Нижней Баварии с их ночными ралли на мопедах в «Покорителе карьеров» Рюдигера Нюхтерна.
Сплошь мелкие побеги
Эти фильмы чуть ли не заявляют новый жанр: все они говорят о проблемах, фантазиях и попытках сопротивления подростков без поставленной речи, мелких побегах. Они все смотрятся на редкость непрофессионально, повествование полно неровностей, скачков и трещин. И даже там, где еще есть остатки слишком гладкой, содержательной голливудской драматургии («Последние годы детства», «Покоритель каньонов»), они сохраняют диалект (который иногда трудно понять)
и угловатые, непредсказуемые движения юных дилетантов, прежде чем случайно соскользнуть
в социальную романтику. Это отличает их от промышленной продукции Макса Вилутцки
(«Кулак в сумке») или Харка Бома («Дорогой Мориц»), о котором Ханс Нёвер сказал,
что тот «крадёт у детей их язык и взамен прививает старомодную драматургию».
В «Ночи с Шандле» Ханс Нёвер так далёк от них, как его герои Рио (рокер Рио Райзер во второй роли после «Johnny West» Коллера) и Томми от своей мечты о внезапном и нежданном богатстве, словно идея отправить в бесцельное путешествие девушку Ивонну (Агнес Дюнайзен), которая ищет убийцу брата по объявлению в газете, чтобы получить награду; и так же далеко от целеполагания развивается сюжет: плутовское приключение (похожее на «Оторв»), которое не имеет ничего общего с привычным конвенциональным кино, возникая из попытки двух расслабленных типов ускользнуть от неблагоприятных обстоятельств.
«Ночь с Шандле», как и «Johnny West» Коллера, – холодный, ночной, неоновый фильм. Его локации и остановки – запущенные мотели, второсортные бары, заправки, вокзалы. Оба героя справляются с этими реалиями крутыми репликами, маленькими жестами сближения, как дети, свистящие в темноте, чтобы набраться смелости. Их небрежность скрывает горечь от холодности вокруг. Так что оба, их жертва и прибившийся по дороге французский коммивояжер по имени Раймонд Шандле сближаются. Возникает что-то вроде солидарности между героями, как вдруг, после 87 минут, этот прекрасный фильм обрывается так же обескураживающе, как и начался.
Скупой ужас
Фильмы Винкельманна и Нёвера излучают некоторое тепло, забытое обаяние бродяжничества,
а надежда в «Последних годах детства» Норберта Кюкельманна сводится к редким моментам. Малейший порыв к счастью кажется немыслимым в массиве многоэтажек на окраине Мюнхена,
где Мартин и друзья сделали шаткое убежище краденного от безнадежности асоциальной среды. Кюкельманн тоже снимал подростков непрофессионалов, и сдержанный ужас первых полчаса его фильма порой напоминает «Забытых» Бунюэля и «Аккатоне» Пазолини: неплохие образцы для бедного кино. И когда Мартин со спутницей безжалостно досаждают старому бродяге, включив при ночном налёте на магазин кассету с ласковыми звуками дождя и соблазнительной рекламой,
о маргинальной проблематике и терроре потребления сказано больше, чем во всём телекино.
Но Кюкельманн, по образованию юрист, недостаточно доверяет своему герою и его истории. Вместо того, чтобы сконцентрироваться на Мартине и его кратком пути из бетономешалки
к самоубийству в тюремной камере (ровно 14 лет), он втиснул между героем и зрителем проясняющие пассажи (например, разговор коменданта с терапевтом), разрушая прямое воздействие. Кюкельман впечатляюще освободится от назидательных страданий в 3м фильме,
но «Последние годы детства» ещё обделены достоинствами берлинского ответа, «Конец радуги».
Из противопоставления этих фильмов, которые на первый взгляд обходятся схожими средствами (подвижная камера, диалект, реальные звук и локации), можно предварительно определить эстетику «маленьких грязных фильмов»: эстетика самоочевидного не оборачивается на голод обывателя по причинности. Там, где Кюкельманн скрупулезно старается, чтобы даже самый невнимательный зритель осознал причины неудачи Мартина, Фрисснер доверяет ассоциациям.
В кадрах, лишенных скрытого символизма, грубом монтаже и отнюдь не «совершенном» звуке, Фрисснер проявляет себя органичным импульсивности и бесцельной энергии своего героя.
Аутсайдерские любовные истории
Ритм фильма в точности как движения Джимми – порывистый, спонтанный. Ни в одном кадре постановка не возвышается над историей, и в этом общая черта «грязных маленьких фильмов», как старых американских, так и новых немецких – Фрисснер, Винкельман и Нёвер не выглядят умнее своих героев. И здесь, в конечном счёте, все их фильмы – это любовные истории: между аутсайдерами в кино и в жизни, между Нёвером и Рио, между Фрисснером и Джимми, между Йозефом Рёдлем и немым колоссом во французской трагедии «Альберт – зачем?», а также Вальтером Бокмайером & Рольфом Бюрманном и их гейской кёльнской «утиной» тусовкой
в оперных перверсиях на super-8 «Шёпоты солёных палочек» и «Крики солёных палочек».
«Маленькие грязные фильмы» внезапно появились по всей Германии, снятые преимущественно вдали от очагов индустриальной продукции. По крайней мере кажется, будто в «Конце радуги» (который за первые 8 недель уже посмотрело 50000 берлинцев) реализуется самая смелая мечта: чтобы кино вышло на улицу, а люди с улицы пришли в кино.
«Маленькие грязные фильмы» – это не альтернатива авторскому кино, но крайне долгожданное дополнение. Когда звёзды хотят преуспеть на международном рынке (Вендерс, Херцог, Зиберберг, Шлёндорф) или снимают масштабные экранизации на телевидении (Фассбиндер, Гайссендёрфер), безымянным остаётся доказать, что «грязный» – это больше не ругательство.
Ханс-Кристоф Блюменберг, 30 ноября 1979 г.
Перевод: Петер Ремпель