Chaosmos

Портрет аутсайдера: кино третьего пути.

Перед нами человек пишет письмо. Это происходит не быстро, практически на протяжении
всего фильма. По нему сразу заметно, как мало нравится ему это занятие, когда он борется
с формулировками, повторяет и редактирует фразы, сокращает их и завершает.
Иногда он запутывается безнадёжно, и тогда вопрошающе смотрит в одну из четырех камер, фиксирующих его битву со словами. Масштаб кадра часто меняется – иногда он сидит за столом
на среднем плане, порой виден лишь затылок, медленно выпадающий из кадра. 
Повседневный и всё же очень драматичный процесс самопознания проводит режиссер, мечтая «снимать игровые фильмы без участия воображения, используя непоколебимый ход событий
как идеальную постановку; работая с несколькими камерами, создавать впечатление фикции средствами монтажа; пробудить у зрителя склейками и реверсами прозрачную иллюзию,
что он внутри истории». 
Автора письма, наблюдающего за собой, превращая документальную ситуацию в повествование, зовут Хельмут Костард: он продюсер, режиссер и главный герой («заявитель») фильма «Маленький Годар». Он только что не сценарист, ведь сценария нет в этой попытке синтеза художественного и документального. Только непредвиденная ситуация создает драматическое событие, сохраняющее неподтасованную истинность благодаря наблюдению нескольких камер
с разных точек. Только монтаж разных планов, снятых одновременно, собирает «действие».

Смелость рисковать

Сперва у Костарда была идея, для которой он с ироничным раболепием запросил финансирование в «Попечительском совете молодежного кино»*: «Я вообразил себе, со всей приличествующей скромностью, что мои рассредоточенные исследования могут финансироваться».
Но исследователь остался ни с чем. Исполнительный секретарь стучит на машинке письменный отказ, ведь чтобы Попечительский совет выделил свои средства, требуется «хотя бы сценарий». 
Если бы весь фильм был такой, «Маленького Годара» легко было бы списать как частный режиссерский жест, месть на грани фола против организации, которая завернула необычное начинание глубоко бессильным образом. Но Костард демонстрирует большее, чем собственные мучения, замешательства и невзгоды, где в финале он должен признать, что его первая попытка потерпела неудачу: разветвлённая система супер-8 камер (узкого любительского формата) не могла справиться с утомительным, неудобным и сложным съемочным процессом, в котором важнее всего синхронность. Костард показывает, как всё должно функционировать, в долгом послании от автора с кучей детальных эскизов соблазнительных ящиков, кабелей и блужданий камеры под непонятные дилетанту комментарии вроде таких: «мы переместили источник питания в отдельную коробку и использовали вместо парных батареек аккумулятор». 
В такую таинственную интроспекцию фанатичного деятеля Костард вносит волнительную линию визита Годара в Гамбург: фиаско маленького Годара (так критики прозвали режиссера Костарда)
в технике и в попытке радикально делитературизировать кино повторяется в разочаровании большого, настоящего Годара, прибывшего в сентябре 1977го по приглашению гамбургского управления искусств вести переговоры о съемках фильма, который должен был называться «Можно ли сегодня снимать кино в Германии?» 
Годар, как и Костард, долго отдалялся от обычного способа киносъемки, экспериментировал
с новыми формами и видео-техникой. Так что соглашение с расположенными продюсерами
NDR не состоялось. Годар не предоставил ничего конкретного, никакой бумаги, ни сценария, только свои представления, фантазии и безграничную готовность идти на риск с неизвестным результатом. Этого недостаточно для комитета, что работает только с историями. «Маленький Годар» кончается вылетом большого Годара из аэропорта Гамбурга. По крайней мере для автора «Альфавиля», «Уикенда» и «Номера два» снимать сегодня в Германии оказалось невозможно.
В последних кадрах, снятых как диафильм, тёмные тучи тянутся над небом Гамбурга. 
Конечно, Хельмут Костард тоже знал, что в Германии вполне можно снимать как Фассбиндер
или Харк Бом, которых он часто наблюдал на съемках в Гамбурге: фильмы с большим бюджетом
и рассчитанным планированием, но вряд ли «кино третьего пути», спонтанное, приключенческое, отказавшееся от господствующих способов производства. «Текст еще правит фильмом», в своем письме в Попечительский совет формулирует Костард, готовый быстро его продвинуть дешевым производством своей супер-8 камеры: один из последних одиноких борцов «другого кино», экспериментальных фильмов, которые еще 10 лет назад стояли в Германии в полный рост. 
Тогда Костард был известным, «скандальным молодым режиссером из Гамбурга» в представлении газеты Bild, писавшей даже о свадьбе этого «бледного парня в провинциальном прикиде», – это уже Spiegel, участвовавшая в шумихе вокруг фильма «Особенно значимый»**, как и почти все немецкие газеты. Этой короткометражкой Костард привёл Оберхаузенский фестиваль 1968
года на край взаимоуничтожения: там эрегированный член ласкала нежная девичья рука,
а хриплый голос цитировал пресловутую «моральную оговорку» ожесточённо критикуемого тогдашнего закона о субсидиях для кино. Разумеется, прокуратуре не удалось принять меры против оригинального памфлета из-за бесцеремонно приписанной им Гёте ироничной цитаты «Лишь извращенные фантазии еще могут нас спасти». 
При новом просмотре спустя 10 лет после скандала на Оберхаузене, вознесшего Костарда
на передовицы, «Особенно ценный» кажется значительнее преходящей повестки, сохраняя очарование; конечно не из-за «непристойности», но в том смешении постановочных огорчений, документального ханжества создателя «моральной оговорки» и стерильности мещанского эротизма в диафильме создается важное эссе про сексуальное притеснение. 
Тогда, в конце 1960х гг., Костард мог на пару лет пустить свои «извращенные фантазии» полным ходом. Поразительные идеи внезапно переворачивают вверх дном сложившиеся способы видения: в телефильме для WDR «Угнетние женщины заметно прежде всего по ее поведению» (1969) лохматый парень сопровождает монотонную повседневность домохозяйки – та мучительно подробно убирается, подметает и стирает, но самозабвенная игривость не позволяет свести фильм к чистой декларации эмансипации. 

Оригинальные видения 

Необычна перспектива в «Футболе, как ещё никогда» (1971), снятом на 7 камер протоколе матча Манчестер юнайтед-Ковентри сити, в котором всё время игры показывают только одного игрока, гениального полузащитника Джорджа Беста. «Это была грязная игра», сообщил режиссёру Хеннес Лёр из FC 1 Кёльна, но Костард придумал провокацию: испортить удовольствие от матча, сделав футболиста звездой телеигры; он рассчитал, как иначе противопоставить обычное восприятие привычной видимости вещей, чтобы извлечь новую реальность.
В 1972м вышла снятая на супер-8 «народная пьеса» с довольно серьезным названием «Отчасти
обо мне», где 606 прохожих во многих немецких городах читают фразы, а иногда лишь обрывки текста Костарда и Томаса Виттенбурга: остроумный монтаж как мозаика самых разных интонаций
и темпераментов, представивших культурно-критическую претензию текста порой глупо, порой недоверчиво, порой заинтересованно. Оригинальное видение полного разделения труда. 
«Особенно ценный» получил приз FMW, а также премию в Мангейме, но потом Костард не получал почти ничего. Как и многие знаменитости поздних 60х он выпал из поля зрения общественности, прожил пару лет в деревне, где он ещё экспериментировал на супер-8, написал детскую книгу
и канул в повсеместное забвение. На поверхности больше не попадались люди вроде Костарда, коими был украшен культурный небосклон времен «Прекрасного мая» Криса Маркера. Там, где политические эксперименты уступили место серому прагматизму, пострадали и художественные. 
Не стоит о том горевать, сознает и Костард, предприняв с «Маленьким Годаром» своего рода камбэк: по-прежнему самое оригинальное лицо немецкого кино всё ещё в поиске выразительных средств по ту сторону коммерческих установок. Костард цитирует продюсера из феллиниевского 8,5: «Что ж, Гвидо, я вполне понял, что ты хочешь мне сказать. Ты хочешь объяснить, как человек может внутренне запутаться. Но тогда ты должен это ясно выразить, иначе никакого смысла нет». Костард исповедует бессмысленные блуждания Годара, предлагая зрителю малоупорядоченное разнообразие чувственных впечатлений: не только рабочие наброски, размышления на супер-8, документация визита Годара, съемки видных немецких режиссёров, заседание ганзейских культурных величин, но и образы из воображения, мечты и воспоминания, материал прошедших лет: миланский вокзал в полумраке, визит семейства Неттельбек, вид из бункера на изменение ландшафта, машины, небо и шумы, вносящие контраст к кадрам. 
В лучшей сцене фильма камера облетает полукругом 4 другие камеры, торчавшие из бетонного пейзажа словно чёрные пистолеты. Виден кусок неба, слышны гудки паровоза. Наконец, панорама Гамбурга в вечернем свете, рисунок на небе словно высокие горы, и прозаический комментарий: «Когда съемки фильма почти кончились, мы наконец сильно усовершенствовали наши камеры». 
Из контрастов между кадром и звуком, из поразительных склеек, упраздняющих нарратив, наполняются редкие моменты, по которым зритель должен искать свой собственный путь: от прекрасных первых кадров, где две маленькие девочки играют в воде под звуки сатирической псевдо-киномузыки, до отъезда Годара. Диссонансы перевешивают, сбои не прикрыты, материал своеобразного качества камер супер-8 кажется сырым и случайным, восставая против гегемонии профессионалов. У Костарда, который высказывает позицию против великих режиссеров с мягкой иронией, без зависти и горечи, царит больше не написанное о фильме (даже если в самом фильме пишется ужасно много), а сам материал. Краеугольный камень фильма, который Костард не довел до конца от недостатка средств, это в том числе и эссе на тему «Возможно ли сегодня в Германии делать фантазийные работы?». Результата не заметно, только процесс. 
Между тем, Костард написал сценарий: пост-фактум, за монтажным столом, издевательски соответствуя формальным требованиям Попечительского совета, которым должен был следовать – увесистый том в голубом переплете с золотым тиснением, тонкое подтрунивание над понятиями отрасли. Также он обратился к Попечительскому совету с запросом поддержать проект «снимать игровые фильмы вообще без воображения». Для этого ему нужна новая система камер, оснащенная таймкодом. И воображение. Но хотя бы оно ничего не стоит. 

Ханс-Кристоф Блюменберг, 30 июня 1978

* «Kuratorium junger deutscher Film» – завоевание подписания Оберхаузенского манифеста,
но на степень свободолюбия юного Костарда рассчитан не был.
** «Besonders wertvoll» – государственный гриф, присуждавшийся избранным фильмам,
отчего фестиваль забытых краутфильмов 80х в Кёльне называется «Besonders wertlos»
(«Особенно бесполезное»).

Поделиться: