Chaosmos

Клаус Лемке: все мечты сбудутся.

Ханс-Кристоф Блюменберг про новое качество
самого дикого представителя Мюнхенской волны.

Последнее время Клаус Лемке не может пожаловаться на недостаток признания. Две недели назад он получил серебрянную премию Адольфа Гримма за телефильм «Амур» (и посчитал церемонию награждения скорее похожей на государственные похороны) плюс статус «особенно ценный» от висбаденской премии FBW, институции с богатыми традициями, за новый кинофильм «Смешная святая», высокопарную белиберду. Из обоснования жюри: «Примечательная работа камеры,
и особенно постановка сцен. В находчивых диалогах маленькая тема решена в целом положительно, так что комитет смог отметить картину наивысшей оценкой
». 
Но вот только нет ничего менее примечательного в работах Лемке последних десяти лет,
чем работа камеры – она непримечательна почти до халтуры, т.к. всецело зависит от ситуации
и игры актёров. Лемке бы не смог работать с такими операторами-виртуозами, как Михаэль Бальхаус, которого предпочитает Фассбиндер, или Робби Мюллер (Вендерс, Гайссендёрфер
и теперь Богданович). Лемке всё снимает быстро, и, конечно, ни одной сцены для вечности
в истории кино. В его фильмах царит известная шершавость, что легко заденет эстетов,
но он и не старается понравиться жюри. 
Лемке давно сбежал от них и их представлений о серьезности на телевидение, где при редком везении можно попасть к редактору, настроенному не исключительно на визуализации любимых книг, и должным образом свести концы с концами. Петер Мертесхаймер и Вилли Зеглер не дали Лемке деградировать, даже если тот предпочитает скорее «маленькие темы», чем 12-серийные экранизации [см. «Берлин, Александрплац» РВФ]. Боюсь, Лемке вообще читал далеко не весь
«золотой фонд» книг, который нужно знать, чтобы прослыть культурным человеком. 
Десять лет назад, когда Новое немецкое кино еще называлось Молодым Кино, и речь вообще шла о «юных режиссёрах», Клаус Лемке разделял великую мечту Швабинга о Голливуде. Его первые фильмы, «48 часов до Акапулько» и «Негреско – смертельное дело», походили на американские сюжеты, описывая к тому же и дистанцию к обожествляемому оригиналу. Фрида Графе написала про «Негреско» (с Ирой фон Фюрстенберг и Джерардом Блейном) в «Filmkritik»: «...за манерой Лемке отвечать на давление окружения пассивностью, идти на принуждение к безличности
и анонимности, кроется его система. Он рассчитывает запечатлеть излишки реальности, которые проявляются, если их поместить в максимально искусственные рамки. Он снимает не в русле полного контроля над сценой.
» 
С тех пор это проявилось гораздо ярче: и через 10 лет, на телевидении, нельзя причислить Лемке
к величайшим постановщикам. Но именно из-за своего несовершенства, отказа от стандартов
и рутины, фильмы Лемке относятся к редким просветам в тоскливой телепрограмме.
10 лет – 10 фильмов: «Поджигатель» (1970), «Моя прекрасная короткая жизнь» (1971),
«Рокер» (1972), «Сильвия» (1973), «Пауль» (1974), «Подростковая любовь» (1974), «Идол» (1975), «Сладкие сердца» (1976), «Мото-кросс» (1977), «Амур» (1978). 
Премия Гримм назвала «народным театром в его лучшем виде у телевидения» фильм «Амур», который повествует о том, как решительная дочь мюнхенского торговца фруктами подцепила миловидного итальянского Казанову с окраин: верный материал для мастеров «народного театра» из гамбургского Ohnsorg или Komödien-Stadl, у которых «народ» представляют шумные комик-труппы – люди сводятся к бульварным «типажам» с фальшивым благодушием, – а у Лемке народ играет сам себя. Со времени «Рокера» от отказался от профессионалов. Лемке дает своим актерам больше свободы, чем любой другой немецкий режиссер. Он развивает с ними действие и диалоги,
а многое придумывает прямо на месте: Лемке принимает происходящее и верит в страсть к игре своих дилетантов. Со времён «Идола» их зовут Ингеборг Мария Кречмер (по прозвищу Клео), профессиональная наркоманка и по временам гого-гёрл из нижних баварцев, и Вольфганг Фирек, точный механик из Оттобруна. Во многих фильмах появляется Петро Гардини, итальянский друг,
а приятель Херберта Ахтернбуша, Хайнц Браун, снова и снова играет бессловесного почтальона,
что как минимум необычно, ведь почтальоны, полицейские, вокзальные проповедники, группи, шлюхи, монашки и другие роли второго плана у Лемке в основном «настоящие», согласно древнему, но слишком редко исполняемому закону, что 95% населения артистически одарено. 
У Лемке каждый становится звездой, хотя бы на полминуты, так мечта о Голливуде продлевается на телевидении. Он сразу признал в Клео Кречмер диву, вдохновленную всеми дивами мира
и создавшую по их подобию себя. Её манеры, реакции и шутки невозможно зафиксировать
в сценарии. Клео – дитя природы: порой милое, порой чудовищное, крайне энергичное и крайне наивное. Клео – звезда, и в дружелюбном сказочном мире Лемке исполняются все ее желания: девушка становится поп-звездой (в «Идоле»), гонщицей (в «Мото-кроссе»), шикарной итальянкой (в «Амуре») и миссионеркой, решившей избавить Мюнхен от греха (в «Смешной святой»). 
При всей аутентичности языка (у Лемке нигде не услышишь этот жуткий условный теле-хохдойч)
и среды, Лемке всё же не реалист и не хочет им быть. Кино-фантазии его актёров (конечно, и его собственные) почти всегда побеждают, и герои вырываются из повседневности в прекрасный мир желаний. Фильмы Лемке повествует о реальности мечтаний, курсирующих по Нижней Баварии и повсеместно. Они создают хорошее настроение, так как шутки и сантименты не многозначительно выделяются, а попутно извлекаются из состояния среды.
Фильмы Лемке, чья безыскусность исходит извне, хорошо принимаются на телевидении. В кино заметны его недостатки: погрешности стиля, случайность многих движений камеры, не везде оправданный масштаб. Но исключительная жизнестойкость сохраняет их на большом экране,
ведь даже в кинотеатре оказывается, что обманчивая халатность Лемке напрямую связана с его методом работы. Его постановка часто состоит из спонтанных реакций на изначальную реальность,
что приспосабливается и становится совершенно необязательной, проницаемой для чудесных сюрпризов повседневности, ради которых Лемке и его оператор Рюдигер Майхснер готовы
со многим примириться. 
Клаус Лемке, 1940 г.р., уволенный Фрицем Кортнером из ассистентов за 4 дня (иначе быть и не могло), – единственный немецкий режиссер, на которого распространяется губительная теория Гюнтера Рорбаха о «фильмах-амфибиях». Он не делает разницы между кино- и телефильмами,
и действительно легко представить «Амур» в кинотеатре и «Смешную святую» по телевидению. Так что «маленькие темы», на коих так авторитарно настаивает премия FBW, и аутентичные кадры & звуки мелкобуржуазных фантазий появляются в наших одержимых культурой медиа слишком редко, чтобы ими можно было пренебречь. 
«Смешная святая»: Вольфганг Фирек (в кино обычно под своим именем), набожный молодой человек с «чистым обаянием Джона Траволты» (по мнению Клео), встречает в Мюнхене добросердечную проститутку, Малышку Кирхбауэр (Клео Кречмер), которая без памяти влюбляется в застенчивого юношу. Хотя сюжет не напоминает что-то вроде «Нежной Ирмы»,
не стоит поддаваться желанию его пересказать, ведь «Смешная святая» – комедия не действия,
а эксцентричных положений. Клео и Лемке понимают это и впутывают сообщество бухгалтеров, сутенеров и прочих уважаемых людей в абсурдный хоровод любви и предприимчивости, попадая
в гротескные ситуации, пока милосердный драматург не приводит героев друг к другу,
а фильм к концу. 
Даже трогательный идиллический финал не портит удовольствие от безумств Клео, Вольфганга
и Клауса, чьи фильмы выглядят как видео семейных пикников, любительское баловство с богатой фантазией. Они только что сняли диско-фильм («Медовый месяц» выйдет летом на телевидении), потом хотят сделать что-то экзотическое: с шейхами, гаремом и так далее. [«Арабские ночи» выйдут в 1979, «Как чемпионы» и «Малыш»/«Городской волк» – за ними, и после новой «Крысы» (ремейк «Рокера») через возвращение к «Running out of Cool» 1970го, Лемке вновь заберётся
на очередной яркий панк-виток в нулевых годах, примирившись с новым поколением.] 

Ханс-Кристоф Блюменберг, 6 апреля 1979 года

Поделиться: