Отстранённое удивление между Дюссельдорфом и Кёльном, лёгкое беспокойство между Бонном
и Кобленцем, свистки, сигналы поезда и смех между Кобленцем и Майнцем, издёвки и насмешки
на оставшемся пути: Мангейм, Карлсруэ, Фрайбург, Базель. Супруга дипломата Элизабет Дроссбах медленно истекает кровью в белом платье, пока Никлаус Шиллинг направляет транс-европейский экспресс «Рейнское золото» из Голландии прямо к катастрофе. На Берлинском кинофестивале 1978го публика ожидала лихой детектив о железной дороге, а вместо этого увидела 91-минутую элегию смерти, и реагировала раздражённо, врубая стоп-кран. Критика тоже была сбита с толку: как всегда задорный Фридрих Люфт грозил отборочной комиссии «вилами классовой борьбы»
за принятие в программу «Рейнского золота», пока уважаемая коллега Бригитте Иеремиа
из Frankfurter Allgemeine Zeitung нашла фильм попросту «смехотворным».
Пару месяцев спустя на кинофестивале в Торонто фильм вызвал совсем другую реакцию. Известный критик и теоретик кино Джин Янгблад тепло отозвался в лучшем американском журнале о кино тех лет, „Take One“: «Ничто не предвещало нам триумф «Рейнского золота».
Это просто шедевр... Женщина видит возлюбленного в предсмертном бреду. Мы смотрим
её видения, совершенно необыкновенные для истории кино. Великолепие и романтичность
этой сцены абсолютно неописуемы.»
Огульные обвинения с одной стороны, безоговорочное ликование с другой: «Рейнское золото» провоцирует полярные мнения как никакой другой немецкий фильм последних лет (может только «Женщина-левша» Петера Хандке). На второй взгляд эта смесь ругани и эйфории становится ясна. Никлаус Шиллинг родился в Базеле в 1944м, по образованию декоратор и график, с 1965 оператор и режиссёр в Мюнхене, по призванию провокатор. Когда режиссёра спрашивали о тех, кто на него повлиял, он назвал не только очевидный список от Ланга и Любича до Дрейера и Ренуара,
но также и таких как Певаз, Бертрам, Визбар, Деппе, Харлан, Штеммле, Штайнхофф и Югерт: режиссёры, определявшие картину немецкого кино с 1930х по 1950е гг, которые отчасти несут
на себе скверну нацистского греха, отчего в официальной истории кино либо не упомянуты вовсе, либо только как фигуры злодеев.
Радикальная художественность
Никлаус Шиллинг родом из Швейцарии и скорее может себе позволить игнорировать немецкие табу, когда ценит в их фильмах романтическую иррациональность: «немецкий мир чувств, если хотите, который просто идеальный материал для кино». И: «Можно сказать, что особые качества немецкого кино, конечно, связаны со страной, регионом, почвой, возможно, и с людьми в целом. И с мифами тоже.»
Такие заявления не безопасны, и закрадывается подозрение, что под знаменем всеобщей реставрации он захотел предстать наследником кинематографа «крови и почвы» Файта Харлана. Никлаус Шиллинг, который обычно смотрит на мир с легкой иронией, не сильно препятствует таким недоразумениям. Иногда он их даже почти поощряет. К тому же его не менее интересует идеологическая подоплёка старой продукции студии УФА, чем ее радикальная художественность, которая точно коррелирует с его собственными представлениями о кино. Радикальнее, чем все остальные немецкие режиссёры (именно так и понимает себя Шиллинг), с решительностью Вернера Херцога он отказывается от расхожего представления о кино как реалистическом медиуме, удобном способе доставки содержания, которым его можно смело нести домой.
Только там, где Херцог отправляется на край света, чтобы найти материал для своих видений, Шиллинг превращает вроде бы знакомые районы в герметичные ландшафты сна, идя на конфликт с новой Германией старыми мифами, а значит, своими кино-мифами. Он снимает хайматфильмы. И если не вносить поправки в собственные правила игры, воспринять их нелегко.
«Зелёная пустошь» Ханса Деппе 1951го года – красочный фильм о лесниках, браконьерах
и беглецах, один из успехов кино эры Аденауэра. 20 лет спустя там снимает Никлаус Шиллинг, работавший как оператор, среди прочих, у Клауса Лемке («48 часов до Акапулько»), Рудольфа Томе («Детективы») и Жана-Мари Штрауба («Жених, комедиант и сутенёр»). Действие дебюта разворачивается в Люнебургской пустоши, забытой актуальным кино, в ландшафте, казалось,
раз и навсегда оставшемся лишь на идиллических открытках для туризма по выходным.
Угрожающие мечты
Никлаус Шиллинг, прямо как музыкальный издатель по имени Ян Экман (Йон ван Дрелен), который хочет купить в пустоши дом для отдыха, испытывает в «Ночных тенях» странное очарование этого архетипического немецкого ландшафта. «Ночные тени» – фильм опасного полумрака сумерек, где теряется странник и медленно погружается в болото, задыхаясь от последнего, отчаянного крика. Ян Экман всё глубже погружается в царство ночи и теней и не находит дорогу обратно во внешний мир. Непонятно, кто эта бледная прекрасная Елена (Эльке Хальтауфдерхайде, спутница Шиллинга, продюсер и регулярная исполнительница главной роли), которая живёт совсем одна в этом доме, который он хочет приобрести, принимая его как старого знакомого? И кто тот человек, который три года назад таинственно пропал? Во сне Экмана, Елена в белом ночном платье склоняется
над его могилой с маками в руке. Может, и сам он давно мёртв?
Энно Паталас назвал «Ночные тени» «фильм-фантом, самое прекрасное из всего снятого в Германии со времени Мурнау»: произведение использует романтический мотив двойничества, определяя понятие Родина и как угрозу. Иррациональная воронка захватывает героев и тянет их
к гибели. Можно вспомнить Лесного царя или Лорелей, которая появится «Рейнском золоте»
6 лет спустя: «Только странники иногда сообщают, перейдя через горы, что слышали эхо сверхъестественных слов».
Следующие за «Ночными тенями» фильмы Никлауса Шиллинга – «Изгнание из рая» (1977)
и «Рейнское золото» (1978) – тоже хайматфильмы, в высшей степени искусственные явления, хранящие мистические мотивы про природные сущности. Они показывают, и даже еще яснее,
чем «Ночные тени», где упрямый и простодушный фермер на пару минут разрушает чудесно медлительный климат зачарованности, что связывает романтический иррационализм Шиллинга
с романтической иронией. «Ваши знакомства, как правило, судьбоносны», говорит умирающей героине «Рейнского золота» астролог с больным желудком, подпитываясь конфетами, и не только в этом месте заметно, как Никлаус Шиллинг игриво доносит, что помимо опьяняющей реализации, он всегда проявляет синтетический характер своих тяжёлых мечтаний. И в этом он радикально отличается от Харлана и Ко, понимавших жертвоприношения утопленников в реках Рейха
как реалистические трагедии.
Мелодрамы Шиллинга всегда немного ещё и комедии, и «Изгнание из рая» демонстрирует, и очень отчётливо, как один жанр проистекает из другого: как лишённый родины, чье возвращение из солнечного Рима в холодный Мюнхен на заснеженном погранпункте встречают чёрно-красно-золотые флаги, забредает из истории инцеста в криминальную комедию и, вместе со зрителем, полностью теряет почву под ногами. В «Изгнании из рая» героя связывают с родиной особенно коварные отношения: блудный сын, по профессии актёр второго плана, предстаёт пред немецкой киноиндустрией, где так немного Лесных царей или Лорелей. Словно в сказке о злой падчерице, как и сам Шиллинг, наш герой встречает у телевизионной бюрократии молчаливое презрение, целиком основанное на взаимности. Не зря этот режиссёр почти 5 лет пробыл без работы,
и не случайно телередактор по образованию становится спасителем киноматериала по той причине, что он лучше подходит для экрана.
Шиллинг вторгается с образами и движениями туда, где телевидение оперирует понятиями
и значениями. Его склонность к иррациональности историй, исполненных в измерениях света
и тени, ритма и цвета, ускользающих от всяких разъяснений, проистекает из решительного отказа
от электронных средств. Каждый из трёх фильмов Никлауса Шиллинга – к тому же эссе о формах киногении, про искусство кино, воспринятое не как удвоение или продолжение реальности,
а как самостоятельная действительность.
В этом свете «Рейнское золото» – самый радикальный фильм Шиллинга ещё и потому, что здесь стали особенно заметны откровенно слабые места режиссёра: случайный кастинг и неуклюжая работа с актерами, что уже 6 лет назад порицал в «Ночных тенях» Ричард Роуд из «Гардиан».
Чем дальше Rheingold-экспресс продвигается на юг в шторм мифов и сказок, тем сильнее его пассажиры теряют рассудок. Фильм начинается с длительной панорамы порта Хук-ван-Холланд (вызывая в памяти схожее скользящее начало «Ночных теней»), под зловеще нарастающую музыку развивается от конвенциональной драмы о любовном треугольнике в мифическое путешествие к смерти. Физические движения (поезда и машины, преследующей его через пол-Германии) привязаны к душевным: воспоминания (краткие, сжатые до лейт-образов флешбеки, например, свидание в чёрном мерседесе под гигантским светящимся баварским крестом), галлюцинации (куда постепенно дрейфуют воспоминания) и сказки. Между Кобленцем и Майнцем старик рассказывает сказку своей внучке, зловещему дитя с золотыми косами в народном платье, историю Лорелей, пока прекрасная молодая рыжеволосая женщина таинственно смеётся, наблюдая медленную гибель героини.
Чёрный юмор
Это крайнее перенаселение персонажей в купе вряд ли было выносимо, если бы внутреннее движение не сопровождалось внешним. Поток нарратива находит соответствие в отравляющем параллельном монтаже между поездом и автомобилем, рекой, железной дорогой и улицей, пока сохраняющее еще значение повествование наконец не растворится в упоительном движении
в абстрактный, лишённый времени и пространства опыт кино: магнетическая интенсивность
и освещённость картин заставляют забыть банальную интригу, которой всё начинается.
По крайней мере, на время. Шиллинг с чёрным юмором вводит швейцарского изобретателя, слепого пассажира «Рейнского золота». Через мир «маленьких холодильников» и «биоактивных очков» он резко превращает экстатический бред в гротеск, и мелодраматического благоговения финал не вызывает, а просто фарс: мелкобуржуазная пара снимает на супер-8 транспортировку мёртвой героини на вокзале в Базеле. Любовник и супруг срочно сматываются. Фильм кончается, жизнь снова может начаться.
Конечно всё это можно счесть смешным, но только если все чувства уже парализованы ползучим ядом из телевидения. «Рейнское золото» – триумф чистого, прекрасного безумия: триумф кино. Главным героем четвёртого фильма Никлауса Шиллинга станет Вильгельм Буш [автор повести «Плих и Плюх»].
Чтобы выжить, немецкому кино нужны скорее маленькие режиссёры, чем международные звёзды. Оно ничего бы не стоило без радикальных авторов, доктора Клюге, Вернера Шрётера, Херберта
Ахтернбуша, феминистических трактатов Маргарет фон Тротты, мелодрам Никлауса Шиллинга, женщин, мечтателей, игроков. Но даже этого недостаточно. Как писала Клаудия Ленссен, «немецкое кино слишком тонкое и слишком глубокое».
Ханс-Кристоф Блюменберг, 27 октября 1978 г.
Перевод: Петер Ремпель