Взгляд украдкой. Любопытство, колебания, внезапная страсть, желание обладать. Камера обшаирвает незнакомую квартиру глазами женщины. Чистота сердца не ведает деликатности.
Мы следуем плавному, крадущемуся движению из комнаты в комнату мимо мебели и обоев,
что с легкостью ужаснут эстетов. На стене висит дурная репродукция картины «Ледовитый океан (Разбитые надежды)» Каспара Давида Фридриха. Запретный взгляд за кулисы возвещает драму.
В конце коридора ожидает другая улыбка, смертельная.
Мягкий хоррор этой сцены повторяется, как две капли воды, в трёх фильмах Роберта ван Акерена: «Харлис», «Другая улыбка» и «Чистота сердца». В первом случае это сладострастная танцовщица обследует жилище нового любовника. Тогда фильм Роберта ван Акерена казался красочным, шумным и эффектным. Во второй раз это молодящаяся аптекарша оглядывает мещанскую обстановку больной подруги, за которой взялась присматривать (и за её мужем, чья роль – единственная идентичность). На третий – это внезапное увлечение спутницы писателя
из высшего общества, со смесью отвращения и восторга обходящей мрачную берлогу неразговорчивого любителя книг, затянутого в кожу.
В эти мгновения боязливого, но возбужденного осмотра чужой территории (которая вскоре перестанет быть таковой) ничего не происходит, но зрителя сразу охватывает лёгкий ужас.
В этих пространствах гнездятся непрожитые страсти. Известная картина Каспара Д. Фридриха
о разбитых надеждах украшает лишь одну комнату (в «Другой улыбке»), но может служить лейтмотивом творчества ван Акерена. Он ближе к резкому реализму Эриха фон Штрохайма,
или порой к отстраненной мелодраме Фассбиндера, чем к фальши натуралистического кино,
что в лучшем случае стремится лишь имитировать «действительность». Взгляд ван Акерена столь
же стилизован, как 1500е годы у Фридриха, но можно распознать и реализм в том, как он падает
на обстоятельства и фигуры, скрытые за позами и стилизацией. Он держит не романтическую
и не мелодраматическую дистанцию. В «Долине мёртвых глаз» такого еще не случалось.
Когда «молодое немецкое кино» ещё было молодым, в середине 60х, там уже был ван Акерен, родившийся в 1946 у голландцев в Берлине. С 1964 он уже снимал экспериментальные фильмы
для литературного коллоквиума и сперва сделал имя как оператор, работая с Роландом Кликом («Малыши»), Томасом Штруком («Ганс счастлив»), Клаусом Лемке («Поджигатель»), Розой фон Праунхаймом («Не гомосексуал извращен, а ситуация, в которой он живёт») и Вернером Шрётером («Эйка Каттапа»). Его дебют вышел в 1970м («Blondie’s Number One»), три года спустя его иронично-сентиментальную «Харлис» ждал большой успех у зрителей и критиков.
За прорывом незамедлительно последовал провал. Ни «Последний крик» (1975), низкопробная профанация представленного в «Харлис» гротеска с пригоршней международных звёзд (Дельфин Сейриг, Бэрри Фостер, первая немецкая роль Удо Кира), ни манерная адаптация Генриха Манна «Бельканто» (по роману «Великосветский приём») не встретили должного тепла у зрителей и рецензетов. После 1977 Роберт ван Акерен выглядел фигурой из прошлого, одной из многих одарённых жертв давно прошедших времён Бури и натиска немецкого кино, который теперь довольствуется безопасными экранизациями классики.
Ван Акерен казался стилистом без содержания, снимая фильмы как порой южане играют в футбол: смертельно красиво, с любовью к случаю, изысканной выходке, рискованной стычке, но в итоге без внутренней взаимосвязи между частями. Со времени «Харлис» он нашёл свою любимую тему
в бездонной тривиальности буржуазного существования, близкой к банальной повседневности
до навязчивой абсурдной идеи, и казался довольным, смакуя этот сюжет.
Спустя 6 лет и 3 фильма (или 4, если считать «Приватную Германию», собрание аутентичных Super-8 частных видео мелкобуржуазной жизни) ситуация для Роберта ван Акерена выглядит совсем иначе. В конце мая 1983го его новый фильм «Пламенеющая женщина» единогласно оценили французские критики в Каннах как работу «Шаброля с другого берега Рейна».
Уже когда в 1978 вышла «Другая улыбка», Петер В. Янзен отметил «прямо-таки стоическую точность постановки, напоминающую Шаброля в лучшие годы и немного мизансцены Лоузи».
Но в 1980м «Чистота сердца», вторая часть (необъявленной) трилоги из жизни марионеток,
выпала из вещания ARD из-за «эксцессивного представления близости в негативном ключе»
и могла идти только по каналу 3 (и конечно, не в Баварии): сомнительная награда за спорное очарование, которая выпадает на долю почти исключительно самых важных и необыкновенных фильмов. Так что для «Пламенеющей женщины» теле-поддержки не было, история её создания «слишком необычна» для режиссёра.
К тому же там было только одно убийство. Пресыщенная уходами из фешенебельного пентхауса супруга избавляется ножом для писем от надоевшего любовника, с которым муж уже смирился. Она обнаруживает, что тот «слишком слаб, чтобы покончить с собой», но под конец возобладало желание стабильных отношений, так что ей приходится распрощаться с вожделенной свободой.
И происходит это насильственным путём.
Роберт ван Акерен называл «Чистоту сердца» «кино о буржуазном любопытстве», что подходит
и для «Пламенной женщины». В первой сцене Ева, которая еще немного учится, покидает своего очень образованного, умеренно обеспеченного, посредственно скучного друга. Они соблюдают условности своего круга, читают правильные книги, обставляются антиквариатом, встречаются
на выставках, и на десерт, конечно, «свежие личи, прямо с рынка».
Ева знакома с западной модой. Она промышляет на панели, конечно, на самой изысканной,
где встречает идеального спутника в лице Криса, который заботится о своей коже как франт.
Днями напролёт Ева и Крис принимают клиентов в своей невероятной двухэтажной квартире
(она как госпожа в чёрном латексе, он – всегда податлив и любезен), не только зрелых дам,
но и элегантных господ культурной сцены. А по вечерам разделяют личное счастье.
Ван Акерена с Шабролем роднит склонность к мнимым идиллиям. «Другая улыбка» и «Чистота сердца» начинаются со сцен семейного счастья на природе, похожих на гламурные брошюры
страхования жизни, столь же пугающих. Но и в «Пламенеющей женщине» маленькое счастье оказалось большим самообманом. Больше нет разделения интимности фальшивой (продажной)
от настоящей (чувственной). Поскольку Ева открывает в новой работе всё большее наслаждение, Крис стремится к спокойному бюргерскому существованию: типичные ситуации из обычных отношений повторяются в изысканной среде элитной проституции. Но впервые в закрытом обществе героев Роберта ван Акерена возникает фигура очищающего ужаса. Женщина сгорает (слово «пламенеющая» в названии стоит воспринимать буквально), но в итоге смеётся.
Ева становится сильнее.
Если бы ван Акерен снял эту историю на 10 лет раньше, получился бы низкопробный фарс для кабаре. Злой взгляд с тех пор остался, но стал много резче и точнее. Из отчуждения, принятого камерой, которая держит деликатную дистанцию от страстей героев, ван Акерен разворачивает тонкую игру чувств. Чем она жёстче, тем лаконичнее стиль. Ритуалы дегуманизации, которые Ева проводит клиентам, выглядят не актами страсти, а скорее как зоологические эксперименты.
И уже первая сцена – не рутинный агрессивный диалог Евы со своим другом о разрыве,
но долгий проезд камеры по стерильной квартире.
Страсти застывают в позах. Их можно было бы счесть стилизацией, но каждая – излюбленное, взаимосвязанное положение, отчего холодная искусственность стиля ван Акерена ближе к истинной природе современных кризисов во взаимоотношениях, чем все переполненные китчевыми чувствами экранизации бульварных романов, охотно принимаемые у нас за критическое кино. Сказанное им про своего великого предшественника Эриха фон Штрохайма (которому посвящена «Чистота сердца»), можно отнести и к собственным фильмам ван Акерена: «Для меня он единственный режиссер, обладающий заостренным реализмом. Ясные очертания
его фильмов удерживают балланс между мелодраматическими и комедийными моментами.
Его софистические фильмы так блистательны...»
Они и блистают так! Возвышенные жесты мелодрамы соседствуют у ван Акерена с прагматичными низостями экономистов: эту профессию Крис изучал 2,5 года, пока не выбрал прибыльную карьеру жиголо. Матье Каррер (снова в немецком кино!) ведёт героя с очаровательной таинственностью. Меланхолию стареющей дамы с камелиями трагикомически дополняет тщательность финансового бухгалтера. Главные герои вновь одновременно изысканные и посредственные. При поддержке артистических познаний любимого клиента (Ханс Цишлер) Крис открывает себе на будущее галерею-ресторан новой французской кухни, где легко представить персонал персонажами драматурга Бото Штрауса.
В трёх фильмах ван Акерена женщины пускаются в эксперименты с иными (на первый взгляд) формами жизни. Одно это примечательно для немецкого кино, чьи лучшие режиссёры (Вендерс
и Херцог, например) охотнее берутся за конфликты среди мужчин. Только Фассбиндер, с которым дружил ван Акерен (см. его камео в «Кереле»), решался на женские истории столь же часто -
от Петры фон Кант через Марию Браун до Вероники Фосс.
С фильма «Другая улыбка» ван Акерен нашёл идеальное воплощение в Элизабет Триссенар, отчасти домохозяйке, но также и героине греческой трагедии. Медея из Карштадта, полная эпических устремлений на грани выживания, не забывающая и о преимуществах в безопасности бюргерского существования. В «Другой улыбке» Триссенар играет сердечную вампиршу, которая заботливо разбивает семью, а в «Чистоте сердца», втором хорроре ван Акерена о духовной жизни буржуазии, она возвращается как современная Мадам Бовари. Она играет затуманенный экстаз, будто читала Флобера и Фонтане и задумывается о сладостном безумии, но вовремя вспоминает, сколь скверно там всё заканчивалось.
Чувства в фильмах ван Акерена всегда будто использованные. Герои примеривают их, словно новую дорогую шёлковую блузку, а потом удивляются, когда она рвётся в клочья. Ироничный же
ван Акерен стоит за кулисами и ответственно фиксирует все волнения и терзания.
В «Пламенеющей женщине» Триссенар обзавелась младшей сестрой посильнее: Гудрун Ландгребе в роли Евы, еще одна из галереи любопытствующих пытается перестать бояться. Но она не такое адское создание, как героини, сыгранные для ван Акерена Элизабет Триссенар. Она застенчиво сперва передвигается в роскошном доме увеселений (с салоном, бассейном, морем плюша), но скоро получает ясное понимание природы ремесла. Ева становится профессиональнее. Своим делом она овладевает с хрупкой естественностью секретарши босса. Она холодна насколько,
как того требует момент. Порой становится заметно, что работа ей по душе. Она – актриса.
По окончанию представления она прощается с клиентом с вежливой непринужденностью.
Только с Крисом всё должно быть иначе. Госпожа становится ласковой кошкой.
Актриса Гудрун Ландгребе, просто мраморная Венера, показывает иное лицо захватывающим, порой очень странным образом, когда становится влюбленной, крайне обидчивой домохозяйкой. Она воплощает извечную фантазию о матери и любовнице в одном лице, как уже давно не играла ни одна актриса. Если бы существовала справедливость на свете (и в немецкой киноиндустрии), Гудрун Ландгребе стала бы звездой за одну ночь.
А что же Роберт ван Акерен, про которого Матье Карьер (с которым у него были проблемы) писал «твой взгляд мил, как у раннего Чаплина, борода мягкая, как у зрелого Копполы, а кожаные брюки чернее, чем у позднего Фассбиндера»? Ему не суждено было стать любимчиком жюри (ведь он же меньше в ответе за общую тоскливость немецкого кино, чем режиссёры без смелости и фантазии). Почти все его фильмы возникали, вопреки серьезным трудностям. Теперь, после международного успеха «Пламенеющей женщины», это может измениться.
Ему нужен большой бюджет для нового фильма, экранизации романа «Тигрица» дадаиста Вальтера Зернера. Там двое, которым, конечно, виднее, решаются полюбить. Фальшивое чувство. Катастрофа. Это кино Роберта ван Акерена.
Ханс-Кристоф Блюменберг, 17 июня 1983 года
Перевод: Петер Ремпель