Предполагалось, что это будет фильм наподобие «Таксиста»: поездка в ад, настоящая экспедиция в городские джунгли. Тогда у руля был режиссёр Роланд Клик, создатель ярких слов, а иногда
и образов (см. «Тупик» и «Супермаркет»), у которого в голове такое кино, что для некоторых ценителей даже слишком. Но и снимали не просто книгу, а книгу книг, миллионный бестселлер, библию поколения кедов, которое погружалось в «страдания святой Кристианны» так пламенно, как уже однажды другое поколение в страдания юного Вертера.
Героиня, прошедшая преисподнюю, по совместительству богата, известна как собеседница Playboy и Радио Люксембург, обладает правом голоса наравне с двумя расположенными журналистами, запечатлевшими ее страдания, у продюсеров, прокатчиков и негласно вездесущего телевидения. Некоторые считали наброски сценария Клика слишком мрачными, другие – слишком мягкими,
а иногда и то, и другое. Кристианна плакала, продюсер угрожал, репортёры взвешивали риски.
И вот Клик потерял рвение и место.
Так Бернд Айхингер нанял режиссёра Ульриха Эделя, который ранее посещал киношколу в Мюнхене и уже снял два телефильма. Он сразу представился поразительными заявлениями
(«Это самый сильный материал, который я когда-либо читал») и получил одобрение молодой культовой фигуры, чья прежняя сфера деятельности вокруг Цоо теперь запружена автобусами любопытных туристов. Активно участвуя в раскрутке, Кристиана Ф. нашла и у «своего Роланда» «эмоционально сильные решения», но однозначно приняла нового автора: «Он подходит к сюжету менее эмоционально, что радует, и хотя не будет так вдохновенно, но ближе к реальной истории». Такими словами Кристина представляется карьере дипломатичного теледраматурга.
За ориентировочно 3,5 млн марок (огромный бюджет по немецким меркам) милый г-н Эдель снял действительно приятный фильм, который несомненно смогут рекомендовать г-жа министр Хубер, Католическая комиссия по кино и Женский совет всех партий, представленных в Бундестаге.
Он очень скромный, педагогичный, и притом образцово скучный.
Нет, я действительно не ждал спекулятивной чуши, но и не проходную теледраму средней руки, что снял Ульрих Эдель из «самого сильного материала». Лишь очень редко на экране заметно
и чувствуется что-то от потерянности Детей Ночи: убедительнее всего в сцене, где Кристиана
и Детлев бегут по крыше Европа-Центра и одиноко стоят в голубовато-холодном свете сияющей звезды Мерседеса. Потом приходят их друзья и цепенеют в утренних сумерках на бетонной стене. Там кадры внезапно несут мировой опыт и одиночество, не романтическое, но ужасное. А ещё ужасно очаровательное. В известном смысле, конечно, эта сцена нереальна (нельзя так забраться на крышу Европа-Центра), но если осознать, что суть кино не в следовании «реальности»,
а в самодостаточных кадрах и звуках, то она обладает внутренней истиной.
Режиссер Эдель и сценарист Герман Вайгель не дали себя увлечь среде детей станции Цоо.
Я имею в виду не увлечение похотливого обывателя, которому нравятся сочные подробности
о героиновой зависимости и подростковой проституции, а то, что должно было влечь этих детей
на дискотеку «Sound», к игле, до раннего надлома; но прискорбно скоро обламывается ожидание встретить в этом мире теней что-то кроме однообразия разрушенного существования маленьких семей в бетонных гетто кварталов баухауза.
Только если бы случились там это любопытство, эта тоска, и пропитали кадры, можно было бы сделать честный фильм о детях станции Цоо. У Эделя иная позиция, которую я считаю достойной, но и только: отвлечённого взрослого, который перед каждым кадром задумывается, какой бы вред он нанёс, показав нечто сверх бесконечной серии медицинских ужасов.
Эдель был так осторожен, что выдавил всю жизнь из своего фильма. Иногда заметно, как трудно ему передать отчаяние и жажду жизни тех детей: особенно это видно в неловко смонтированном концерте кумира Кристианы, Дэвида Боуи (который состоялся в Нью-Йорке, а затем добавлены берлинские съемки исполнительницы роли Кристианы, Нати Брунхорст). Вообще не видно пыла,
с которым Кристиана почитает певца, и не ощущается ответа, который ей приносит эта музыка.
Так и сцена, наиболее впечатлившая первых критиков, ужасная кульминация истории страданий, выглядит на экране почти бесстрастно: судороги и ломка извивающихся тел главных героев,
почти сверхчеловеческие усилия, чтобы избавиться от смертельного наркотика самостоятельно, которым камера следует на безопасном расстоянии. Отчаяние выпущено на всеобщее обозрение невозмутимым, безжалостным взглядом, чего можно было ожидать от фильма о наркотиках,
но не в истории людей.
Если свести работу оператора к вопросу морали, та приближает Ули Эделя к министерскому чиновнику: прямолинейная, без воображения и участия. Его кинематографические средства выглядят соответствующе. Всякий раз, когда в жизни Кристианы Ф. происходит нечто решающее (например, когда она садится в машину первого «жениха»), он замедляет съемку как тройное предостережение в адрес молодых и неопытных, за кого режиссер держит свою аудиторию.
Если вспомнить «Бешеного быка» Мартина Скорцезе, где секундные длинноты создают еле заметное волнение, хочется больше кино и меньше просветительского импульса.
Но я не хочу быть несправедлив. Никому бы не понравился фильм, который еще сильнее влечет детей к проституции и наркомании. В фильме Ульриха Эделя не происходит зловещая идеализация фигуры Кристианы Ф., пробудившаяся прошлой осенью в театре замка Мёрз, заставив отказаться от постановки заказанной ими пьесы. Но одного этого слишком мало для 132х минут.
Ханс-Кристоф Блюменберг, 3 апреля 1981 года
Перевод: Петер Ремпель