Chaosmos

Экранизации немецкого романтизма.

Ханс-Кристоф Блюменберг про шаблонные
экранизации Айхендорфа и Шиллера.

Немецкое кино любит уроки немецкого. Режиссёры экранизируют литературную классику
очень благородно, высокопарно и занудно. В прошлом году это дно пробили «Грета Минде»
(по Фонтане) и «Генрих» Хельмы Зандерс-Брамс (биография Клейста). Телевидение недавно
показало «Джона Глюкштадта» Ульфа Мие (по Теодору Шторму), и даже ветераны отрасли проявляют себя заново просвещёнными: Франц Зайц снял «Беспорядок и раннее горе» Томаса Манна, а скоро выйдет новый «Призрачный всадник» от Адольфа Вайденманна – кино бежит от реальности прямо в массивные книжные шкафы предков, где нечего потерять, но можно многое (например, бюджеты и премии) обрести. 
2 новые экранизации, «Смерть или свобода» Вольфа Гремма (крайне свободно по «Разбойникам» Шиллера) и «Бездельник» Бернхарда Зинкеля (не настолько свободно по новелле Айхендорфа) пытаются вырваться из этого порочного круга торжества германистики, что постепенно низводит немецкое кино до средней руки провинциального театра. Прямо в начале своего «Бездельника» Зинкель показывает старого ворчливого учителя немецкого, который пытается привить пленным ученикам красоту песни «Кому Бог окажет милость» и заодно с налётом темного наслаждения искусством начисто отбивает у бесчисленных поколений школьников всё мыслимое удовольствие от Шиллера, Айхендорфа и прочих. Но по обоим фильмам заметно, что они хотят вернуть этот вкус. «Смерть или свобода» Гремма подаёт себя, как «экшн, возвращающий чувство свободы»,
а «Бездельник» Зинкеля украшает слоган «Идиллическая эксцентричная комедия, полная жажды счастья, бескорыстного искусства и выдумки». 
Бернхард Зинкель, который напоследок поставил со своим партнером Альфом Бруштеллином (здесь только соавтором) эпическую «Войну девушек», задумал «Бездельника» еще в начале 70х по свежим впечатлениям от событий 1968 года как абсолютно актуальную утопию отъехавшего, негодного юнца, который избегает давления меритократии, ускользая в разноцветную нирвану
хиппи, бросаясь по цветочным полям навстречу совершенно бесполезным приключениям. «Бездельник» и сейчас ещё мечтательное дитя цветов, но из поменявшейся перспективы 1977го Зинкель намечает крах: розовый хеппи-енд с прекрасной Аурелией оказался приручением, модель мануфактуры провозглашает рассвет новой эры. Реальность нагнала и пленила «Бездельника», отчего весь фильм он действует скорее как беглец, нежели искатель счастья.
Юный Жак Брейер играет как «Zappelphilipp», чей язык тела почти никогда не ведает покоя. 
Зинкель пытается средствами немного кино адаптировать буффонаду, сам событийный пласт,
но «Бездельник» противоречит как иронично галантной церемонности сонного, традиционного бюргерства, так и декадентскому свету с комедийными выходками и акробатами залитого светом юга: с одной стороны, полицейские эпохи бидермайера или мультиков про копов и придворные
из подражателей Любича, с другой – итальянская жизнь художников, балет многих встречных движений, зачастую привлекательных для взгляда, но подчинённых авторской воле в каждой сцене, где описывается свобода в стране померанцев. После хаотичной и драматической тоски
по Италии в «Захвате цитадели» Бернхарда Викки, фильм Зинкеля заметно напряжённее.
Камера Дитриха Ломана словно безликие номера кабаре доносит радость жизни южан, которые должны, словно вечные дети, всё время имитировать возбуждение, как не менее пассивные жертвы строгой дисциплины, чем холодные северяне. 
Томас Манн писал про «Из жизни одного бездельника» Айхендорфа: «Роман так благопристоен, что ему не хватает некой солидной представительности, психологической амбиции, социально-критической воли и интеллектуального воспитания; он весь - мечта, музыка, беспечность, звон почтового рожка, путь вдаль, дорога домой, фонари ночного парка, безрассудное блаженство,
так звенит в ушах и гудит голова от поэтического очарования и сметения.» 
От этих качеств у Зинкеля мало что осталось. Ведь он – режиссер, который не только рассказывает историю, но и несет народу послание (что в наши дни у бездельников никаких шансов), ближе
к «солидной представительности» и «социально-критической воле», чем к «безрассудному блаженству» и «поэтическому очарованию». Всякая спонтанность и невесомая сюжетность, которые бы не помешали «Бездельнику» в кино, так основательно покинули Зинкеля за годы,
пока он работал с проектом, что взгляд на рай померанцев тяжеловесен, как карнавал в клубе немецких спортсменов: ну, теперь начинаем веселиться! Залитые красотами пейзажные съемки, что вписались бы и в любую другую новую немецкую экранизацию, и утончённая музыка партитуры
Ханса Вернера Хенце, которая ни на миг не даёт зрителю забыть, что здесь он лицезреет весьма значимое культурное явление, довершает все остальное, чтобы потушить весь взрывной потенциал «Бездельника» вовсе вопреки намерению режиссера, и остается лишь двусмысленное восхищение его страстной строгостью, прикончившей проект. 
Совсем иная «Смерть или свобода» Вольфа Гремма: скорее бесхитростная чушь, что не без последствий перерабатывает горячную юношескую драму Шиллера в плакатную бульварность:
в лучших моментах это германо-вестерн с элементами эротической комедии, где задействованы
с идиотскими ужимками такие типы, как Герт Фрёбе, Харальд Ляйпниц и Марио Адольф. Фрёбе, старый граф, ревёт как старомодный циркач и позволяет себе такую сцену смерти, какой не доводилось видеть в кино подозрительно много лет. Разбойники несутся по зловещему Танну
как террористы, и когда они приносят всеобщую клятву «Смерть или свобода», смотрятся как мушкетёры, которые чокаются в рекламе пряного пильзнера: «мужчинам как мы – пиво Wicküler». 
К тому же фильм Гремма, как и Зинкеля, вновь отражает крайне актуальные чаяния: пока одни мечтают об Аркадии бескорыстного искусства, где критерии успеха больше не действительны, другие присягают страстной свободе, которую в южных странах ищет и Гремм. Неслучайно один
из благородных разбойников – итальянец, который хрипло и с вызовом поёт о «свободе», пока камера облетает на вертолёте вокруг лесистой горы, где в декоративно разрушенном замке живописно устроились разбойники. 
Всё вместе выглядит как причудливый микс из ковбоя Мальборо, Карла Мая и, к сожалению, глубокомысленной театральности. Гремм уже предстал сносным мелодраматургом в «Братьях», но слишком мало доверяет своему безумию, и поэтому ставит отчаянно серьезные интерлюдии. Съемки пейзажей ужасны, камера всегда там, где ей быть нельзя ни в коем случае, фокусировка глубже и дальше, но столь необузданный стиль Гремма, где зачастую неясно, что было задумано, а где просто не получилось, дает более чувственное представление о «свободе и бескорыстном искусстве», чем не в пример лучше снятый «Бездельник» Зинкеля. Вымученный вестерн «Карлос» Гайссендёрфера по Шиллеру не стоит и упоминания. Фехтуют и скачут у Гремма лучше всего,
как мало где в немецких фильмах (задействованы английские специалисты), но что здесь
забыла Эрика Плухар навеки останется тайной Гремма. 
Только вот зачем «Бездельник», к чему «Разбойники»? Почему бы не снять фильм про разгневанных сумасшедших из поздних 1970х с их надеждами, или кино про террористов,
с которыми нельзя сослаться на расплывчатый термин «свобода»? При всех неповоротливых попытках нагнать современность из-за спины (ничем иным фильмы Зинкеля и Гремма
не являются), немецкому кино придется закончить бесконечный карнавал,
если оно не хочет потерять своего последнего зрителя. 

Ханс-Кристоф Блюменберг, 27 января 1978

Поделиться: