«Я хочу стать для кино тем, кем были Шекспир для театра, Маркс для политики
и Фрейд для психологии: тем, после кого ничто не остаётся прежним.»
Райнер Вернер Фассбиндер в интервью парижскому журналу «L’Express», 1977
«Говорю вам, я смертельно устал изображать человека, не имея человечности.»
Томас Манн, «Тонио Крёгер», цитируется в «Предостережении святой блудницы», 1970
«Спать я буду, когда умру.»
Начертано на многих стенах республики Германия, начало 80х
1. Гамбург, среда, вечер
На моём письменном столе ещё лежит архивный материал памяти Роми Шнайдер. И я совершенно
не собираюсь писать о несчастьях других.
Райнер Вернер Фассбиндер, без стеснения и снисхождения к самому себе, в 41м своём фильме рассказал про Райнера Вернера Фассбиндера. Чтобы говорить о нём, приходится говорить о себе, всё остальное – ложь и спекуляция. И, конечно, не связано с действительностью. Я рассказываю
о своей неделе из начала июня 1982го. Она начинается с воспоминания, не как у Фассбиндера.
Представляю её черно-белой, в широком формате. Медленное растворение...
2. Берлин, четверг, вечер
«Лесная сцена» Олимпийского стадиона 1936го. Снаружи. Ночь.
Раньше здесь проходили представления «Силы через радость», где можно было увидеть Лале Андерсен aka Ханну Шигуллу с её безмерной тоской по любви и карьере, равно правдиво как по одной, так и по другой, чего ещё в кино не бывало. Об этом «Лили Марлен». Но я думаю не о том.
Уже пару часов на сцене Rolling Stones. Настроение у 20.000 неплохое, но не хватает опьянения
и энтузиазма. Лишь когда Мик, Кит и другие выдают свои старые номера, потрясающий материал прошлых лет, толпа просыпается, подпевает, хлопает. И вдруг - «Time is on my side.» Внезапно на огромной арене возникает подавляющее, сентиментальное единение с музыкантами. Зажигаются тысячи свечей.
«Time is on my side»: разве это, помимо прочего, не песня против конца света, больших и малых смертей? В балладах о наступающем апокалипсисе, о последнем взрыве, конечно, недостатка нет: у новой западной моды нет давнего страха многих объектов из бутиков для модного склада души. Но старая песня Stones попадает точно. На минуту я вспоминаю мёртвую даму в Париже, которая проводит время уже не на нашей стороне. На секунду думаю и про Райнера, который уже не снимает под кокаином: ни «Иммензее», ни «Кокаин», ни другие свои проекты.
3. Кёльн, четверг, утро
Квартира в квартале Линденталь. Внутри. День.
Я игнорирую далёкие звонки телефона. 9 утра, слишком рано. Праздник Евхаристии, выходной почти по всей стране. Пара минут тишины, потом снова звонки. И так дальше какое-то время. Должно быть, что-то произошло. Что-то произошло.
Смерть деда, 2 недели назад, не сильно меня задела. Ему было почти 90, он уже давно болел.
Я давно к нему не ездил в маленький городок в ГДР.
Смерть Роми Шнайдер меня поразила. Я её не знал, но часто встречал в кино. Так она была мне знакома, как и многим другим. Я любил ее улыбку. Она не должна была умирать.
Сообщение из Мюнхена, утром дня Евхаристии, вызвало у меня ужас. Первая мысль: должно быть, его убили, как Пазолини. Возможно, его нашли в драке в переходе, скрученного, выброшенного, как сыгранного им Франца Биберкопфа из «Кулачного права свободы», погибшего от обманутой тоски по нежности и теплу. Но самоубийство? Только не у него, ведь он как одержимый возводил дом, которым должны были стать для него фильмы. Дом долго не завершался, должен был стать обширным, уютным не только для него самого (который с 13 лет ночевал в недостроенном сквоте), но и для друзей, их компании, его семьи.
В первые секунды ранения и шока мне вспомнилось интервью, которое он дал пару месяцев назад берлинскому режиссёру Франку Рипплоху («Такси в туалет»). В их разговоре упоминались многие гомосексуальные практики, увлечения Фассбиндера. Только у него была смелость вести разговор так открыто, по ту сторону общественного соглашения молчать о самых личных страстях, против которого он снимал свои фильмы, и многие упомянуты в его дневнике. Только когда о нас говорит он, мы учимся рассказывать о причинах своих несчастий: «Страх перед страхом».
Но только не убийство! Пожалуйста, не надо «сексуальных преступлений» ради кружащих над трупами стервятников из Springer, Bauer и Burda. Новости по радио сообщают, что вероятность «внешнего вмешательства» можно исключить. Оцепенение не сходит. Но всё-таки облегчение.
Звонит коллега из Sender. Если я не за обедом, могу ли... Но я не хочу, не могу. Коллега, один
из дружелюбных, звенит мне как дятел в ухо. Но разве сам я не стервятник? В какой-то момент
мне придется похоронить Райнера, чёрно-белого.
Только одно желание, сразу. Хочу полететь в Мюнхен, не как стервятник, а как друг: к тем, кого я давно знаю, к тем, кто жил и работал с Райнером.
4. Рейс Люфтганзы 990, Кёльн-Мюнхен, после полудня
Я сижу справа в конце почти пустого самолёта. Курю. Внутри. День.
Того, кто сейчас должен быть мёртв, я впервые встретил 13 лет назад, в театре на Рудольфплац после пресс-показа «Катцельмахера» в Кёльне. Мне было 22, я был студент и кинокритик «Kölner Stadt-Anzeiger», Фассбиндеру было 24. В Кёльне мы не сразу его приняли за дельного парня. Мы любили голливудские фильмы. После быстрого взлёта «Антитеатра» в Мюнхене, «Катцельмахер» был второй его работой в кино: неловкий, немногословный, местами сопливый. Таким был и сам парень. В своей чёрной кожаной куртке он присел на стуле в ресторане у Ханентор вызывающе молча и скрестив руки, будто это была баварская пивная. Вся ситуация была ему явно досадна. Искренний разговор не клеился. Я только думал, что из этой девушки Ханны Шигуллы что-то выйдет. А Фассбиндер? Максимум экзотический экспонат из Альп. Я ни о чём его не спросил.
В июле 1974 Фассбиндер снимал в студии канала WDR в Кёльне телешоу «Как птица на проводе»
с Бригиттой Мира. К тому времени мы уже поняли, как ошибались. «Как птица на проводе» был
его 23й фильм. Весь мир был потрясён его продуктивностью. Даже Жан-Люк Годар 10 лет назад
не снял за так мало времени столько фильмов. И каких!
В 1970м мы уже были поражены «Предостережением святой блудницы», промежуточным итогом двух лет и шести фильмов. В 1971м вышел «Торговец четырёх времён года», первый шедевр
о неодолимом отчаянии, об эксплуатации чувств, о медленной смерти в духоте нашей страны.
И потом, в 1972м, «Горькие слёзы Петры фон Кант»: человеческое рабство, выполненное как прохладный этюд в искусственном павильоне, за камерой уже был Михаэль Бальхаус, вместе
с которым они в последующие годы открыли стиль, чьи движения души и камеры
так напоминают Макса Офюльса, как и стеклянный мир Дугласа Сирка.
1973й: «Страх съедает душу», повествование о правдивых мечтах и лживой действительности.
А год спустя – «Эффи Брист Фонтане, или многие из тех, кто имеет представление о своих возможностях и потребностях, но всё же признаёт господствующую систему над своими поступками, этим лишь укрепляют и целиком утверждают её». Фассбиндер никогда так
не сформулирует лейтмотив своих работ. Эта фраза подходит Ханне Шигулле в «Замужестве Марии Браун», Гюнтеру Лампрехту в «Берлин, Александрплац», Ханне Шигулле в «Лили Марлен», Армину Мюллер-Шталю в «Лоле».
Мне было интересно посмотреть на Фассбиндера, и я пробыл полдня на съёмках «Как птицы на проводе». Там в подземной студии царила теле-атмосфера. Электронные камеры, много техники, полная тишина. Фассбиндер выглядел совершенно иначе, чем я его помнил: очень худой, с чисто выбритым лицом и почти изящными движениями. Он тихо говорил с командой. Ни следа яростных эксцессов баварского вундеркинда, о которых годами доводилось читать.
В обеденном перерыве мы пошли в столовую канала WDR в старом Доме Радио на Валльраф-Плац. Фассбиндер прочитал, что я написал про «Марту» и «Эффи Брист». Он до самого конца читал всё, что про него писалось, и ясно помнил отдельные формулировки из давно забытых рецензий. Он никогда не оставался равнодушным к опубликованным отзывам на его работы. Тоска по любви многих его героев, по месту в жизни, обещавшему немного безопасности, была и его собственной. Один из его фильмов так и назывался: «Я лишь хочу, чтобы меня полюбили».
Каждый полдень мы мало дружелюбно спорили про Дугласа Сирка (которым он восхищался гораздо сильнее меня). Нет, это не было началом прекрасной дружбы, как в финале фильма Михаэля Куртица, его любимого режиссёра. Но это было началом отношений, которых ещё не бывало у режиссёра и критика. Любовь и уважение Фассбиндера никогда не мерялсь, как это обычно бывает, последней рецензией (увы, в «Третьем поколении» я сформулировал много возражений против его работы!). Он не жаловал поклонников, смотревших с непоколебимой лояльностью. Достаточно пролистать его фильмографию, где в 39-м или 41-м фильме попадаются имена, которые появляются в титрах первого или пятого фильма.
Но это не значит, что он всю дорогу был внимателен и доброжелателен. Даже самые близкие, такие, как Харри Бэр или Юлианна Лоренц, не утверждают, что действительно хорошо его знали. Он прожил свою жизнь через фильмы, без остатка. Ему, должно быть, было мучительно снимать после самоубийства в 1978м его друга Армина Майера во Франкфурте «В год тринадцати лун», полный страха и ужаса реквием. Но его фильмы сохраняли жизнь.
Мы редко виделись в эти годы. Были личные моменты между нами, краткая близость, столь
же долговечная, как наши психосоматические страхи. Но я не такой смелый, как он.
Поэтому я не хочу об этом писать.
Когда пару лет назад я хотел написать книгу про Михаэля Куртица, он предложил делать вместе. Но я не был в его кругу, в семье. Хотя в своих фильмах, способе жить и не жить, он был мне ближе многих, кого я по идее знал лучше.
Так что в день плоти и крови Христа, я выбрал рейс Люфтганзы 990 из Кёльна в Мюнхен.
5. Мюнхен, всё ещё четверг, скоро вечер
Отель «Времена года», номер 586. Внутри. День.
Я устал и боюсь звонков. У Барбары Валентин осторожный мужской голос. Целый день ей названивали стервятники. Барбара, которая после «Мира на проводе» 9 лет проработала с Фассбиндером, став одной из 10 его любимых актрис, не могла говорить, только плакала. На следующее утро среди первых реакций на смерть Фассбиндера её не было, и это стоит оценить. Сразу трое продюсеров утверждали, что она договорилась с Фассбиндером о следующем фильме. Это её очень забавляло.
Осенью он хотел с ней поставить пьесу Тенесси Уильямса «Трамвай "Желание"» для гастролей. «Конечная: тоска» [«A Streetcar Named Desire = Endstation Sehnsucht»] - этим вечером название заставило меня содрогнуться.
6. Мюнхен, тот же день, немного спустя
Дома у актёра и продюсера Дитера Шидора на Каубахштрассе несколько людей сидят вместе. Внутри. День.
Шидор, продюсер «Кереля» (который скоро выйдет) и следующего проекта РВФ («Я – счастье этого мира»), чьи съемки были назначены на 20е июля, играл ещё в «Сатанинском зелье», вышел в ссоре из компании, но снова вернулся к семье, к друзьям. Никому не стоило долго оставаться в ближнем круге Фассбиндера. Каждый на какое-то время уходил, но возвращался изменившимся, готовым к новому конфликту с гением. Из этих напряженностей и создавались
лучшие фильмы: например, Ханна Шигулла в «Замужестве Марии Браун»...
Но один здесь ещё сильнее парализован, чем другие: Харри Бэр, вернейший из верных, сперва ассистент и актёр, потом, до конца, художественый соавтор. Никто не знал Фассбиндера лучше, чем он. Ради работы с Фассбиндером он пренебрёг собственной карьерой прекрасного актёра (можно оценить его у Ханса-Юргена Зиберберга и Луиджи Коменчини). Разве что Курт Рааб, Пер Рабен, операторы Дитрих Ломан и Михаэль Балльхаус (им наследовал Ксавье Шварценбергер), актриса и певица Ингрид Кавен (на которой Фассбиндер был женат пару лет) и Лило Пемпайт
(его мать играла множество маленьких ролей, часто матерей) встречаются у него так часто.
Из дальней комнаты появляется, измождённый и всё ещё без рубашки, берлинский режиссёр Вольф Гремм, обнаруживший прошлой ночью смерть Фассбиндера. Юлианна Лоренц не хотела верить, что там, мирно заснув под включенным телевизором, лежал мертвец.
В фильме Вольфа Гремма «Камикадзе 89» (который выйдет осенью) Фассбиндер сыграл главную роль коммисара, безрассудно выступившего против целого медиаконцерна. Там много от личности Фассбиндера: его безжалостность к самому себе (от которой он и умер), анархистский бунт против сил манипуляции и привычки.
Перед домом появляется съемочная группа с ZDF. Гремм должен дать интервью. Репортёр ничего не знал о Фассбиндере и сказал, что пришёл на работу как девственница к ребёнку. Так и сказал. Гремм говорит просто и ясно. Перед съемкой я дал ему густую сигару, о которой он не думал вовсе. На телеэкране сигара выглядела неплохо. Здесь мы, стервятники, друг друга знаем.
Позже приходит жена Гремма Регина Циглер, которая хотела продюсировать дальнейший фильм Фассбиндера «Жизнь Розы Люксембург» (с Джейн Фонда, запланирован на 1983), и Юлианна Лоренц, которую я бы назвал смелой, если бы это понятие было здесь уместно. У неё идея: почему бы в одну из ближайших ночей не показать все 15,5 часов «Берлин Александрплац»
по телевидению, до следующего полудня, как Райнер и задумывал? Все воодушевлены, но эта
идея подходит Фассбиндеру, а не телевидению. Я звоню другу с WDR, он заразился энтузиазмом
и захотел включить идею Юлианны в программу следующего дня. Но я уже чувствую, что ничего не выйдет. Конечно, не получилось. Телевидение такое, какое есть. Не злое, а просто мёртвое.
7. Мюнхен, всё ещё четверг, поздним вечером
Маленькая компания сидит у китайской башни в английском саду. Снаружи. Ночь.
Юлианна Лоренц, которая монтировала фильмы Фассбиндера 6 лет после «Китайской рулетки», часто вместе с ним (при монтаже он называл себя Франц Вальш, Франц - всюду тень Биберкопфа), последняя спутница, с которой он жил, и в чьей квартире он умер, сидит там, где часто сидел Райнер в начале лета. Скоро полночь. Ещё 24 часа назад Фассбиндер был жив.
Я ничего не хочу рассказывать про этот вечер. На обратном пути Юлианна и Дитер Шидор вспомнили историю, которая была пару недель назад в Нью-Йорке. На улице к Фассбиндеру подошёл человек и спросил, правда ли он Фассбиндер, ведь так на него похож. Фассбиндер ответил: «Нет, я не он. Он слишком знаменит. Он никогда не станет ходить по улицам.»
8. Мюнхен, наконец пятница, утром
В офисе «Планет-фильма» Дитера Шидора на Малиенштрассе. Внутри. День.
Можно ли ещё снять 42й фильм Фассбиндера «Я – счастье этого мира»? Достаточно ли записей, набросков, проектов? И кто осмелится снять этот фильм? Это мог бы сделать Харри Бэр.
«Я – счастье этого мира» (название из недавнего хита Йоахима Витта «Kosmetik») задумывался как маленький фильм. Фассбиндер хотел снова встать за камеру этой «музыкально-эротической комедии» из мюнхенского полусвета: трое пытаются стать детективами и наркодилерами сразу,
но безуспешно, и решают отправить свою подругу на панель, что, впрочем, не вполне удаётся. Тогда, в стиле «Нового немецкого кино», они просто находят клад и становятся миллионерами.
На южном берегу они передают по телефону данные о сделках.
Это звучит как чёрный юмор после «Сатанинского зелья». Фассбиндер радовался после стольких дорогих проектов последних лет наконец быстро снять дешёвый фильм и сэкономить силы перед большими усилиями для «Розы Люксембург». Он стремился к успеху, но не собирался позволить роскоши производства собой управлять.
9. Мюнхен, пятница, после полудня
Квартира и офис Александра Клюге на Элизабетштрассе. Внутри. День.
На монтажном столе Клюге работает над своим эпизодом «Войны и мира», совместного проекта
с Фолькером Шлёндорфом и Александром фон Эшвиге. И Райнером Вернером Фассбиндером, который хотел на следующей неделе снимать свой вклад в фильм, продолжение эпизодов «Германии осенью» и «Кандидата».
Мы сидели на кухне и пили пиво. Клюге был бледен. Из немецких режиссёров он выше всего ставил Фассбиндера, наряду с Хербертом Ахтернбушем.
Мы говорили про тоску Фассбиндера по семье, дому, которыми должны были стать его фильмы, про гомосексуальность, про матерей и отцов. Клюге, который думает с болезненной резкостью, там где остальные с якобы ясным сознанием, вспомнил работу Фрейда про Леонардо да Винчи. Просто передаю это, мне не удалось её прочитать.
Клюге рассказывает о замысле эпизода Фассбиндера. Женщина и мужчина ночью в постели. Пытаются заниматься любовью. Импотенция мужчины. Страх. Эскалация слов. В конце – луна.
Можно ли это воссодать и включить в фильм как сознательную реконструкцию? Клюге говорит, что да, и показывает на монтажном столе часть своего эпизода, достаточно свободного «ответа» на эпизод Фассбиндера: Бонн осенью, странные ночные кадры с Карл-Маркс-штрассе; ведь это Бонн, где больше ничего нет, наша земля, мирная демонстрация, двое врагов на Первой мировой. Это надежда после страха, не сентиментальная, а просто размышление о том, как возникают войны. Об этом должны рассказывать фильмы Фассбиндера. Нужно представить его столь радикально откровенным, как в диалоге с матерью, который он снял и сыграл в «Германии осенью».
10. Гамбург, воскресенье, после полудня
Квартира на Доротеенштрассе. Примерно 4 часа до начала ЧМ по футболу. Внутри. День.
Это вся история. Но не до конца. Вечером я посмотрю матч Бельгия-Аргентина. Фассбиндер говорил в Каннах о том, как сильно любит этот чемпионат. Мы немного поспорили о шансах немецкой сборной (он говорил, что они очень велики, я считал, что не так уж). Он часто ходил
на стадион Олимпия, когда играли в Баварии. И его совсем не волновало, что почти все господа
на лужайке склонялись к ХСС. Только хорошо ли играют. Он был профессионалом.
Больше не могу сейчас писать. Руки холодны, голова пуста. Но когда-то потом, Райнер,
я буду по тебе плакать.
Ханс-Кристоф Блюменберг, 18 июня 1982 года.
Перевод: Петер Ремпель