Рето Андреа Савольделли.

В ролях: Андрей Тарковский, Александр Клюге, Вим Вендерс, Жан-Мари Штрауб, Даниэль Шмид, Клеменс Клопфенштайн, Филипп Вернер Заубер, Ханс Хельмут Клаус Шёнхерр, Роберт Вальзер. 

История взлёта Рето Андреа Савольделли на волне 1968го и последующего погружения 
в оккультные пределы полна взрывного смысла: «лучшее – углубиться в себя очень далеко 
и умудриться вынести наружу то, что объединяет всех».

«Тема моей жизни – духовная борьба»

Парсифаль был главным рассказом из детства, который читала у бассейна францисканская монахиня из Внутренней Швейцарии. Первый раз у ее ног сидело трое-четверо детей, 
но через пару недель я остался один. Там впервые пробудилась моя образная фантазия: 
я хотел узнать, что с этим таинственным Граалем, который хранили девы в замке, с копьем 
и его кровавым наконечником... Камень, упавший с короны Люцифера... Сперва появилась чаша, из которой Христос пил на Тайной Вечере, потом была та, в которую собрали кровь из раны – это так загадочно переменялось... Только намного позже, когда первые критики написали про «Лидию», что это современная история Парсифаля, вся сила переживаний ко мне вернулась.

Послевоенное поколение швейцарских авторов уходит корнями в «Недели киноработы», которые проводили на курортах Таннер и Суттер. Наивная «Месть по-итальянски» 16-летнего Савольделли о киносъемках победила в 1965м, в 1966м премию разделила с ним группа АКС (Урс Эберзольд, Клеменс Клопфенштайн, Филипп Шаад). Их студенческие работы – музыкальный детектив «Без чего мы загибаемся» и грациозные «Улыбки, влюблённости, ночи» – критики называли «новым кино боли», наряду с дебютом Вернера Заубера «Внутреннее – это внешнее». Третий фильм, снятый Савольделли в 18 лет, – «Столкновение» (1967), экспериментальный ревайвал немого кино о ловушке между наблюдателем и зазеркальем: 
«Герои не могут узнать друг друга в зимнем кошмаре, режиссер впадает в тоску, и появляется титр «камера = отражение = отчуждение», прерывая действие и его объясняя: камера - зеркало, 
у которого есть возможность счищать поверхность видимой природы и приводить к внутренней взаимосвязи. Так смотрят, пробегая мимо окна, в котором что-то движется - это внушение «замочных скважин» бывает, когда решают, что можно проникнуть в странный мир, оставаясь незамеченным. Речь шла о моменте, когда подспудные силы, определяющие мышление, направляют рефлексию и чувства в нереальный мир, и человек застревает в представлениях, 
как влюбленнные в понимании пальто, которое режиссер пожертвовал для продрогшей подруги, не зная, что та уже давно покинула пейзаж. Рельсы разделяют их оптически, герой призывает кого-то свистом из снежного тумана... Последняя сцена снята из поезда: она показывает порывистого, упавшего в снег парня, бегущего за поездом. В конце он остаётся один, не в силах войти в пространство общения с более высоким порядком. Он стремится в часовню, но больше 
не попадет внутрь, т.к. слишком долго пребывал в рефлексии. Дверь остается закрытой...»

«Лидия»

Снятая жарким летом 1968го «Лидия» стала одним из главных экспериментальных фильмов 60х. На IV кинофестивале в Золотурне председатель жюри Жан-Мари Штрауб отозвался о незнакомом способе представления драмы: «Савольделли – поэт на полях кино», после чего фильм 
был показан на фестивалях в Хофе, Амстердаме, Гамбурге и Мангейме. 
Д-р Мартин Шауб: «18-летний режиссер создал фильм на лирическом языке. Он рассказывает вариант истории Парсифаля, но это только повод для синестических идей и находок. Молодой автор вторит Рильке: „Как можно указать знаками на чувство?“ Лидия – самое грандиозное, что для швейцарской посредственности неизмеримо жестом, никогда не предпринимавшимся здесь». 
Вим Вендерс: «Это история становления, развития, мистического прорыва, мощности, снятая на ручную камеру, без оригинального звука, с музыкой Mothers of Invention, Cream и Вагнера. Савольделли приложил известные средства за пределами ведомых возможностей, он снял голливудский фильм на 16мм и 45 минут. Благодаря этому в «Лидии» встречаются невероятно прекрасные моменты: в сцене в кафе замирает дыхание».

Первые же кадры впечатляют глубокой связностью, которую изображение почерпнуло 
из литературных маргиналий: протагонист курит на фоне постера «Монахини» Риветта, 
наложение вокзальных силуэтов и огненных штормов накрывает текст: 
«Глубоко в лесах Богемии, недалеко от деревни, называемой Беттлах, жил старик, которому жена принесла семеро сыновей и семеро дочерей. Пятеро сыновей и шестеро дочерей вскоре забрал обратно Господь, и горе угольщика было велико, ведь остались у него лишь одна дочь 
и двое сыновей, из которых старший был слегка глуповат. Но именно тот сын однажды собрал свои пожитки и попросил у отца позволения отправиться в далекий град Сохо, единственный существенный город, по его словам. Он говорил, что хочет познать страх и собрать по пути ядовитых грибов. Никто не понимал, зачем они ему нужны, и старый отец сильно сокрушался и долго на него расстроенно смотрел, но всё же под конец отвёз на своем шевроле на вокзал».

Романтический герой путешествует на поезде под шепоты двойников, подтачивающих 
его эксцентричность в умопомрачительной сцене с пивом словами «Некого Плюма» Анри Мишо: 
«Когда я мало ем, то чувствую внутри надломленность. Как та упавшая бутылка – сперва подумал, что это я. Но я никогда не разбиваюсь: со скоростью камня, не встречающего сопротивления, прохожу сквозь поверхность и оказываюсь на ледниковом склоне 
в доисторических кустах, и если там устойчиво, остаюсь. Это совсем не искания, 
я просто на прогулке, достаю из кармана шарики и играю ими в руке. В любом случае, я знаю, что вынырну на поверхность после пары приступов головокружения и снова начну – ничего не осмыслив – говорить по-немецки, на моем втором родном языке, и курить, конечно, курить».

Герой спускается на концерт Aphrodite's Child в катакомбах и выходит в руины по направлению к Юнгеру, где обнимает скульптуры павших с розами в стиле Шрётера. 
«Мы не хотим заходить слишком далеко и быть более экстравагантными, чем нужно. Очищающие вспышки просветления редки, как и растекающиеся объятия навстречу, 
ведь тяжела дорога в град Сохо, город, который действительно ценен...» 
«Он говорит, что вырвет себе глаза и запустит шторм извне в тот кукольный театр, 
который грохочет в его голове. Он говорит, что сокрушит его и сдует, надеясь, 
что осколки окажутся подлинными, и судороги его клеток наконец утихнут».

«Я думал, что могу лишь доподлинно донести то, что действительно знаю, и к тому же могу стоять перед камерой. Изворачивающий монтаж оттеняет внутренний монолог: великий идеал – Corpus Domini или искомая Лидия? Постер «Монахини», которую я наверное даже не смотрел, воплощал неведомую богиню, перевоплощение Христа и символ субъективного начала. Моей потребностью было привнести в киносъемку своеобразие медиума, чтобы зритель подумал: «Ничего себе, этот парень купил камеру и ведет себя, как с луны свалился. При этом он прав: такой инструмент – нечто таинственное, мистическое.» 
Тогда взаимодействие видимого с шумом и музыкой чувствовалось много ярче, чем сейчас. «Лидия» вообще вдохновлена скорее роком, чем кино, как и первые картины Вендерса. Название фильма пришло с джазовой пластинки Джорджа Расселла, исследовавшего лидийский лад. Имена режиссеров не обладали такой энергией: это были пожилые люди, которые вдруг решили снимать 
о хиппи, было очень странно... Например, «Забриски Пойнт». В «Лидии» всё это донесено изнутри. Синхронизации еще не было, воображению нужно было переработать пласт звука самостоятельно. Нельзя было просто сказать: «Вот обед, теперь добавим немного стук тарелок...» Получалось творение в себе, которое требовало много усилий, размышлений и страсти. За несколько дней 
мы с оператором Йоргом Нэгели смонтировали большой фрагмент, почти без сна, в подвале дома в Зельцахе. Монтаж всегда был самым главным: сведение воедино, образование сущности. 
Мы записали нужные нам звуки: это мог быть просто капающий кран длиной в минуту (он звучит 
ближе к концу фильма). Если экспериментировать так с видео сегодня, когда всё это производят на компьютере потом, можно подумать, что многое возникло в «Лидии» практически случайно. Какие-то японцы на автомобилях, которые фотографируют, то парень на строительных лесах, теперь он залезает на помост и т.д. На самом деле это было не так. Я не начинал снимать, прежде чем не увидел все 45 минут перед собой. Каждый параметр: где я хотел снимать, в каком месте это должно было происходить. Вспоминаю, как в свободный от школы день я долго после обеда 
в своей комнате на кровати всё прокручивал этот фильм, как полотно. Это было невероятное занятие. И только когда я представил весь фильм, то начал писать сценарий. Я хотел фильм 
из литья, иметь такой миф. Где он был услышан, в каком звуке? Поиски этого города Сохо... 
Там есть сказочное посвящение, которым некто из голубого замка издает персидские вздохи любви... Странная фигура, тень, которая преследует главного героя до конца... Вот ключевые моменты: взлеты и падения этого существа, что приезжает из деревни в мегаполис, символизированный Цюрихом город Сохо. 
Там много счастливых случайностей, которые мне встретились раньше. Спирально закрученную парковку, например, я видел в Цюрихе. Или каменный мост под липами, где персидский двойник направляет героя на поиски. Горящие вагоны в начале из числа находок, которые пытаешься приспособить: в то время Швейцарские железные дороги отзывали часть деревянных вагонов сжигать раз в месяц в Беллах. Когда я это увидел, стало ясно, что это будет в фильме! Но тогда, конечно, это нужно мотивировать сценой в поезде. Шествие на праздник Евхаристии в жёлтых тонах повторяет чёрно-белую сцену из моего второго фильма, которая архаически сильнее. 
В программе кинофестиваля в Золотурне я написал: «Смотрите, что за фильм снял вам Савольделли за четыре с половиной тысячи франков!» После сеанса в цюрихском киноклубе 
ко мне подходили со словами: «Офигенно, какой обдолбанный фильм» – и это при том, что у меня на тот момент еще не было никакого опыта с наркотиками! Так что в фильме что-то сообщалось, что ищут, все это принимая. Может, это был способ, которым соотношение кадров образовывает смысл, не нанизываемый рациональной логикой. 
Когда я 18-летним задумал «Лидию», она была тесно связана с моим миссионерским чувством. Тогда я думал, что все это бюргерство, мир родителей, каким они его понимали, были далеки 
от реальности. Если бы люди могли различать цвета выражения чувств и их значения! Что это 
за проявления, какие соображения в них вложены. Если бы получилось перенести восприятие 
в чувство: какими бы поэтичными и осмысленными стали картины и звуки, льющиеся потоком; 
эта точка зрения была заложена в моих фильмах, таким был мой вклад в мироздание. Для этого 
не было нужды быть политичным, как Филипп Вернер Заубер [режиссер «Одинокого странника»], застреленный полицией. На конспиративной квартире «Движения 2-го июня» с тремя выходами я всюду видел разбросанные пулеметы, только тогда я понял, почему его было так трудно навестить в Берлине. Для меня там было слишком интеллектуально и выхолощенно: везде на первом плане был гнев, и это ослепляло. Слишком много разговоров и слишком недальновидно. Я же хотел менять сознание, это осталось темой моей жизни: высказывать духовное осознание в кино.»

Радикальная субъективность Лидии незаметно расходилась с созерцательностью эпохи, вскоре 
это отличие раскрылось. Ульрих Грегор, основатель «Арсенала», пригласил Савольделли в dffb 
без экзаменов, тот отказался, хотя там учились Даниэль Шмид и Филипп Заубер, но не принят 
Р. В. Фассбиндер, который перенесёт драматический психологизм в зеркальные мизансцены, 
тогда как Савольделли персонафицировал мир идей, что порой принималось за нарциссизм. 
Через год РВФ сподвиг Шмида оставить dffb, строив параллельную ветвь с Михаэлем Фенглером. 
«На выпуске мюнхенской киношколы 1969го Вендерс показывал фильм «Summer in the City», который меня очень впечатлил, и я включил в свою в программу кинотеатре Elite его «Silver City». Потом пару фильмов Нового американского кино, которые на фестивале в Гамбурге показывал экспериментатор Вернер Некес: Брэкидж, Мекас, но мне больше нравился «The Great Blondino» (1967) Роберта Нельсона. Он легко вспоминается по фигуре, что возвышается как недостижимая звезда и не принадлежит ничему вокруг...» Есть фотография Савольделли и Филиппа Гарреля 
у кассы Elite, когда он там показывал его «Внутреннюю рану», а потом навещал в Париже, где 
экспериментировал с гендерной идентичностью: «Целью было скорее морочить себя и эпатировать других, отказываясь от попыток схватывать идеи, становясь переливчатой туманной фигурой, 
и чем-то от себя отдалиться.»

«Звезда провала»

В психоделической сказке «Stella da Falla» (1971) Савольделли играет Парсифаля, который летит на воздушном шаре в Дуйсбург 20-го века, попав через врата бергфильма (швейцарский горный аналог народных немецких хайматфильмов) в скит брата Никлауса. Любовь к итальянской кинозвезде Марине (Нина Добролюбова) уводит его прочь от скуки знаменитостей: он проникает 
в свойства фильма и начинает свои съемки, окунувшись в учение хиппи, где ищет радикальную истину. Пасторальное начало несётся к безумному концу, приключения мешаются в мир видений, эзотерический вандерфогель летит в долину обскурности: потеряв силы «цивилизации отца» 
в подземельях общественного сознания, Элима возвращается к «материнской природе». 
На утесах Ирландии он получает изначальное имя Стелла да Фалла, но сонный Фрибур 
обращает холодное лицо, начать обычную жизнь невозможно, и в экстатическом танце 
жажда гармонии сгорает вместе с пленкой. 
Пауль Кляйзер: «Фильм основан на классическом сюжете вроде странствий Вильгельма Мейстера, только оно проходит из 14го века в наши дни. Чем дальше, тем больше незаковыченных цитат. Сознательно воспринимаемая фикция возникает из киноиллюзии: это переживание передается „содержанием“ повествования, которое художественная сторона фильма спаивает с распознанием рассказа в единое впечатление. Преодоление иллюзии кино – в самой киноиллюзии из-за развития противоречия между вымышленным действием и его реальным воплощением из возможного». 
«Stella da Falla» начинается с поисков грааля: лебединый рыцарь подходит к чуду цветка через разные ландшафты, и можно почувствовать, что каждый связан с землей, но появляется как незнакомец, пришедший издалека. Вскоре героя накрывает темнота: «Изображения больше 
не держались на сетчатке, а медленно падали в глубокую бездну. Всё видимое я мог почувствовать, и все чувства увидеть. Возбужденные распадом изображений, фрагменты 
души отступали, налагаясь на чужеродные лица и пейзажи. Роковым и решающим было то, 
что я больше не знал наверное, какие вещи произрастали вне меня, а что исходило изнутри. 
Узка ли городская лощина, где я иду, или такой её сделала моя стеснённость.» В конце Элима создаёт себе новую идентичность, но это игра, которая приносит меньше, чем требует: потерять автономную, независимую форму. Он возвращается со словами: «Было иллюзией чувствовать координаты моей души созвучно контурам внешних обстоятельств. Я попробовал еще раз посетить известные места, но коллективная вина связывает всех, невинные зловредности размыты, 
и нет больше возможности строить чистую утопию. Так что я не мог не принять роль любопытного, но все же невовлеченного свидетеля, который проходит бесчисленные ярусы великого театра и никого в этом зале не знает».  

«Немецкоязычные телевизионщики хотели работать как во французской Швейцарии, и когда их самосознание воспряло, в Золотурне объявили конкурс сценариев.» Савольделли оказался среди троих, кому выдали 60000 франков из госбюджета. «Должно быть, они решили: «Мы не понимаем, как этот молодой человек достигает такой уверенности в себе, но, кажется, он знает, что хочет». Полгода я ждал результатов и работал в банке UBS на Банхофштрассе. Наконец пришел зеленый свет от телевидения. Тогда на меня вышел оператор Жак Сандоз [автор фильма «L'Oeil Bleu»], Оливье Гердат делал звук – они работали в гедонистическом симбиозе как французский блок.» 
Сохранились съемки Марко Фумасоли «Кинокомунна Рето Савольделли в Хемберге», 
making of Stella da Falla. Оттуда начинались их передвижения по Европе – загробная сцена 
в подземном озере Сен-Леонар, панорама Бурбаки в Люцерне, набережная Кальяри в Сардинии, фестиваль хиппи в Вондельпарке. Нина Добролюбова, которая появляется в образе наподобие Магдалены Монтезумы, родом из белоэмигрантов: она родилась в Югославии, росла в Южной Америке и в Кении (которую больше всего любила), потом училась в Англии. «В 2015м я попросил ее прочитать текст для трейлера новой версии фильма, теперь там звучит ее голос старой дамы. Песни написал Jody Purpora, позже они с Ниной жили несколько лет в Нью-Йорке. Он всё время играл на гитаре и сильно интересовался кино: где нужна музыка, какое настроение. Но вскоре весёлое мотовство прекратилось и началась борьба, чтобы реализовать фильм против варварской инертности хиппи.» Савольделли и Сандоз рассорились после визита в Хемберг индийского гуру Према Равата, столь насыщенное на «Лидии» послание вдали бесконтрольно расфокусируется, рельеф самопознания растекается, и повествование попадает в мутность между реальностью 
и искусством. Песни записали в конце съемок с группой Tax Free в Голландии, где Jody Purpora остался, выпустив сингл «Yiva». Жак Сандоз стал режиссером Према Равата, а Марко Фумасоли 
полёт Парсифаля на воздушном шаре вдохновил на вертолётный сериал «Швейцарские виды».

«Телевидение никогда не повторило такой эксперимент. После всех фестивалей 
я отправился в Энгельберг, пропадать в гостиничной индустрии, чтобы погасить долги. 
Потом в Санкт-Галлен, работать в ресторане, а затем в Дорнах, столицу антропософии.» 
Следующий фильм Савольделли должен был называться «Нельзя дважды войти в одну реку, 
или за мной последуют мои предшественники» (1973): рыцарь Виттих из Южной Германии отправляется в крестовый поход на катаров и проникается их теологией, закончив на аутодафе 
в Пиринеях; но все институции его отвергли. «Если тема реинкарнации невозможна, дальше снимать было бессмысленно». Савольделли погрузился в исследования христианской мистики 
и нео-буддизма в Гётеануме, в горах над Базелем между замками Райхенштайн и Дорнах. «Рудольф Штайнер считал кино подходящим проводником для демонстрации законов судьбы 
о колесе возврата». Он не смотрел больше фильмов, создавая антропософскую теорию для книги «Рудольф Штайнер о кино» (2017), изданной в Seminar Verlag в Арлесхайме, на соседнем склоне философской цитадели, которое основал идейный последователь Штайнера, Херберт Винценманн, чьи «Двенадцать добродетелей» перевёл на русский лихтенштейнец Раймонд Цоллер, наследник 
консерватора Вальтера Шубарта.

«Я много читал в годы гимназии – Кьеркегора, Ницше, и в 18 прочел «Философию свободы» Штайнера, так как бродил по книжным Золотурна. Потом был Вольфрам фон Эшенбах и другие версии легенды о Парсифале. Новалис – это свет, сияющий на моем пути, впервые я посетил 
его родные места еще в ГДР. Мне ближе духи мертвых, чем современники... 
Несколько дней я провел в Палаццо Залис, где Даниэль Шмид снимал «Виоланту» пару лет спустя, 
там я впервые прочитал «Очерк тайноведения». Даниэль вспоминает в тексте про кинофестиваль 
в Золотурне о нашей прогулке во время скучного дня на холме за городом, «с которого можно увидеть все Альпы и весь остальной мир», ведь там мы сошлись во мнениях, обсуждая сложные вопросы. В середине 70х на швейцарском телевидении увлеклись литературой и стали заказывать 
экранизации Макса Фриша, Готхельфа или Роберта Вальзера, держась за безопасные трактовки, 
не оставляя такой свободы. Из тогдашних экспериментаторов, Х.Х.К. Шёнхерр [режиссёр фильма «Роберт Вальзер»] был для меня слишком ненормальным, в его почерке я не находил никакого наполнения. В первую очередь мне нравились Мюрер и конечно Клопфенштайн, его первые фильмы после Группы АКС: «Силезские ворота» и железнодорожные поездки по Восточной Европе, «Истории ночи». И тот, где видно черно-белый вокзал – «Транс»! 10 минут сплошного грохота 
и темнеющих равнин. Я не участвовал в битвах молодых режиссеров за бюджеты – Глоор, Имхоф 
и как их всех там звали. Потом появились те, кто пытался прийти к международно понятному эмоциональному кино, как Ксавье Коллер, который получит Оскар за «Путешествие надежды». 
Так или иначе, я уничтожил много фильмов за несколько лет, больше не ходил на фестиваль 
в Золотурне и не был нигде, испытав несовместимость между саморазвитием и институциями.»

«Иероним»

В 2003м у Савольделли воскрес замысел 1973го о замке Каркасон в XIII веке и берлинской киносцене. Героями стали Иероним Хальбайзен и Изабель Монтклер, ангел-хранитель и духи, привносящие аллюзии на романы Магра про альбигойцев и книгу «Катары и реинкарнация». Действие начиналось в dffb, где Савольделли показывал свои фильмы в 2002м, а Иероним читает лекцию «О потеплении зеркала». Съемки в замке Акр привели к монаху Алаину Роху, последнему катару Франции. С бюджетом помогал Даниэль Шмид, с осени 2004го до последнего: «Дай мне еще немного времени», говорил он из отеля Вальдхаус во Флимсе в наш последний разговор, 
за несколько недель до смерти. Потом он прислал открытку с текстом: «Ты хочешь еще раз попробовать? Я бы не хотел больше снимать никогда. Нет ничего хуже!» Роман вырос из сценария 
на греческом острове Самотраки в 2009-2013 гг, смещая теоретический эффект разветвленной медиа-мистики к иллюстрациям в духе Зебальда и эпиграфам из Новалиса. Из повествования детально проступают визуальные очертания, пропуская отблески мистических параллелей: 
д-р Атилла Хауг оказывается инкарнацией Вольфрама фон Эшенбаха, словно вживаясь в роли Парсифаля, сыгранные Савольделли в юности, и вся туманная скала 500-страничного текста напоминает гримуары алхимиков.

«Я работал над первой версией «Птичьей проповеди» Клопфенштайна, «Возглас монаха», 
в красивом городке Беванья в Умбрии. Клеменс застрял в разработке идей, и я помог ему 
с формой. Мне нравится остроумие фильма, приквел «Молчание мужчин» - изумительный. Единственный человек, который меня поддерживал в 1970х как скала, был Мартин Шауб. Он говорил: «Не стоит поспешно судить о Stella da Falla. Конечно, там есть несколько напряженных моментов, но вглядитесь повнимательней: в ней есть прекрасные вещи». Шауб был из интересных людей, которые меняются и развиваются, и также показал свою глубину и зрелость. Недавно 
у нас была горькая встреча с ним, когда он подтвердил мне свою дружбу незадолго до смерти. 
Я просидел пару часов, он едва мог говорить. В 1971м на фестивале в Локарно мы с Тарковским говорили без слов. Я не знал русский, он не говорил по-немецки.» Савольделли предложил Тарковскому снять фильм про Рудольфа Штайнера, и за два года до смерти тот собирался снять «Из хроник Акаши» с Александром Клюге. «В конце жизни он прочитал у Штайнера всё, что мог найти на русском языке. Я знаю это от книготорговца, который искал ему разные вещи. 
Ну, это от сходства настроения со Сталкером.»

Клюге навестил Тарковского в Берлине в декабре 1984го, встреча описана в его «Силе чувств». Тарковский предлагал снимать в Тибете, на Килиманджаро, у подножья Везувия, где кафкианский геодезист ищет невидимый мир в закрытом саду, глядя в колодцы богов на пути в другие реальности. В 2012м Клюге вспоминал так: «Мы, люди, зависим от реальности, где нас держит телесность; эту иллюзию формирует идея содружества, но в моменты катастроф чувствуешь, 
как картины колеблются: наше сосуществование - своего рода концерт, конвенция чувств, и её 
мы чувствами других приспосабливаем к тому, что, как мы считаем, видим или слышим. У камеры есть «оптическое бессознательное», по Вальтеру Беньямину: она подрывает структуру внимания. Существует много реальностей: субъективные образуют разных демонов и ангелов. Моим методом это можно было обозначить лишь косвенно, Тарковский был более ощутимый и прямой. 
Книги - это сады, а звёзды реальнее всего, что внутри нас».

Петер Ремпель