Анна Воскобойникова – композитор, звукорежиссер. Ведет курс по звукорежиссуре в Московском международном университете. Берет интервью Мария Карпович, преподаватель и выпускница Московской школы нового кино.
Среди фильмов, над которыми ты работаешь, особенно много тех, что сделаны выпускниками МШНК. Это результат какой-то профессиональной цепочки, или за этим стоит общее понимание — сходство в способе чувствовать?
Анна: Думаю, и то, и другое. Здесь и стечение обстоятельств, и наличие какого-то созвучного мне художественного поля. Я познакомилась с первым выпуском МШНК в 2013 году – сразу после окончания звукорежиссерского факультета ГИТРа, и с тех пор не прекращаю сотрудничать с режиссерами, имеющими то или иное отношение к школе. В данном амплуа чувствую себя очень естественно, пожалуй, можно сказать, что моя эстетика в подходе к звуку в кино выросла на этих работах. Мне импонирует в них высокая чувствительность к наличию/отсутствию эмоциональной достоверности материала и, в связи с этим, любовь к документальному и гибридному кино.
Как ты пришла в звукорежиссуру?
Анна: Я пришла из мира академической музыки, после исполнительского фортепианного факультета Гнесинки и написания в рамках его же аспирантуры теоретической работы по искусствоведению.
Да, расскажи, пожалуйста, про Вайнберга – тебе была близка его музыка?
Анна: Мечислав Вайнберг – крупный классик советского периода, который долгие годы находился в тени. Все знали его музыку к фильмам “Летят журавли”, “Последний дюйм”, к мультфильмам “Винни-пух”, “Каникулы Бонифация” и очень многим другим шедеврам кино и анимации. Однако, его просто огромный, как выяснилось, классический репертуар лежал на полке и редко исполнялся. Я поняла, что должна что-то сделать, чтобы это исправить. Так получилось, что на каком-то из последних курсов Гнесинки замечательный пианист и педагог Денис Бурштейн посоветовал мне взять Четвертую фортепианную сонату Вайнберга для моего диплома, представив ее как нечто близкое музыке Шостаковича, но менее заигранное и достаточно самобытное. Я её взяла и буквально провалилась в эту музыку, срослась с ней, начала собирать информацию и материалы о композиторе, сначала для себя, а позже всё это переросло в статьи и диссертацию.
Параллельно с этим, еще до того, как звукорежиссура заняла все мое жизненное пространство, я много фотографировала и рисовала. Такое ощущение, что именно взаимодействие с визуальными формами, где у меня не было никаких профессиональных навыков, высвободило какое-то видение и, скорее всего, сказалось в результате и на звуковых решениях в работе. Видимо, нужно было поделать что-то очищенное от чужих голосов и свободное от рамок — я имею в виду академическое образование, — побыть наедине с собой.
Ты сразу воспринимала звук как профессионал или сначала была зрительская позиция?
Анна: Скорее, зрительская. Я работала по наитию, не особо обращая внимания на звук в чужих фильмах — разве что в случаях, когда он был сделан технически плохо или безвкусно. Я не смотрела, как работают другие звукорежиссеры. Не могу даже объяснить, почему. Ну вот я открываю фильм, принимаю все вводные как данность: я в таких-то условиях, есть вот такой видеоряд, такие-то записи звука. И дальше стараюсь за этим видеорядом следовать, без надобности не нарушая его мир, не влезая с жирными решениями, не начиная ломать какую-то концепцию или перетягивать на себя одеяло. Стараюсь, может быть, усилить или раскрыть какие-то вещи, которые уже есть в материале. Не знаю… Мне кажется, это само как-то происходит — не то, чтобы кто-то специально поставил такую задачу. Просто сейчас всё больше возникает потребность минимизировать явное авторство — и в видеоряде, и в звуковой работе. Хочется себя спрятать и показать то, что уже есть бесценного в самом материале. Хотя, полностью устранить себя, конечно, невозможно. Но, всё-таки, интереснее — перейти в позицию наблюдателя.
А как ты реализуешь эту позицию? Ты смотришь внимательно материал или ты разговариваешь с режиссером? Или идешь от фильма?
Анна: Вот, к примеру, небольшая деталь из недавнего: в одной сцене документального полного метра, над которым я работаю, режиссером была положена музыка – наигрыш восточной флейты, а звук исходника с камеры заглушен. Мне стало интересно, что в нем, и, подняв громкость, я обнаружила, что там слышно уханье какой-то птицы, похожей на сову. Время было глубоко за полночь, ощущения в такой час сильно обостряются, и я пришла в полный восторг, когда услышала, что голос этой птицы и теплый звук деревянной флейты тембрально близки. В результате я смонтировала музыкальную дорожку таким образом, чтобы птицу тоже было слышно – теперь они будто в диалоге. И, опять же, все это нужно было сделать максимально естественно, не нарочито, не потеряв ощущения, что так получилось случайно, что по сути – правда, но, чтобы ее донести, нужно было чуть проявить, усилить, направив внимание в нужную точку. Мне кажется, что в этом вслушивании есть что-то от животного, и идет оно от бескомпромиссного какого-то стихийного стремления к подлинности. Это чувство вспоминается мне и в связи с музыкальной исполнительской деятельностью: для меня копаться в нотах в поиске установления диалога с авторской интонацией было всегда важнее и интереснее, чем просто использовать чье-то музыкальное произведение для выплеска собственных эмоций или демонстрации умозрительных концепций.
А как проходит твое общение с режиссером?
Анна: Сначала, конечно, есть какой-то разговор. То есть я смотрю материал, мы созваниваемся или встречаемся, режиссёр говорит, на какие вещи хотел бы обратить внимание. У кого-то будет чёткое представление, что хотелось бы получить на выходе, у кого-то вообще — полная свобода. У нас с Генрихом Игнатовым, например, в случае с его последним фильмом получился такой эксперимент. Он просто прислал мне видео без звука и сказал: вот посмотри, такой видеоряд — зазвучит он как-то у тебя в голове? И мы, совершенно с нуля, — я вместе с супругом – стали пробовать создавать текстуры при помощи аналоговых синтезаторов. А потом я из этих дорожек кропотливо нарезала и монтировала. По сути, вышла минималистичная симфония.
Ты довольно критично относишься к использованию музыки в кино. А как ты решаешь, когда она действительно нужна? Или ты предпочитаешь вообще обходиться без неё?
Анна: Музыка в классическом ее понимании современному авторскому фильму, на мой взгляд, по-настоящему нужна в редких случаях. Это настолько сильное и тяжеловесное выразительное средство, что для него нужно серьёзное драматургическое обоснование. Если у режиссёра есть органичное музыкальное видение сцены — почему нет? Но это должно быть абсолютно точное попадание, иначе можно испортить весь фильм. Был такой случай: в финале своего полнометражного фильма режиссер хотел использовать музыку – речь все о том же восточном наигрыше, но в финальной сцене –, которая длилась несколько минут, что соответствовало последовательности нескольких довольно длинных кадров, и заходила на финальные титры. Я поначалу была не согласна с таким решением, мне хотелось закончить ее намного раньше и оставить последние кадры в тишине: там череда замечательных видов старого сирийского города, которые, к тому же, удалось тонко переозвучить естественными шумами. Но, посмотрев фильм еще раз целиком, я поняла, что режиссер все же убедил меня. После определенной обработки эта музыка, вместо того, чтобы забрать на себя все внимание и убить поэзию живых звуков последних кадров, стала полноценной и совершенно органичной частью мира этого фильма. У кого-то другого подобное решение в фильме скорее всего было бы недопустимым, но в данном случае такой простой и традиционный прием, похоже, сработал.
А вообще, хочется тишины. В данный момент, параллельно с работой, я обдумываю свой небольшой фильм, и, должна признаться, меня, как звукорежиссера, очень соблазняет идея оставить его немым.
Каким для тебя бывает идеальное взаимодействие с режиссёром? Насколько важно обсуждать звук ещё до съёмок?
Анна: Я сталкивалась с разными подходами: кто-то старается дать максимально точные комментарии или пожелания к звуку, кто-то даёт мне карт-бланш. Мне нравятся оба варианта. Очень люблю предлагать сама какие-то решения и обсуждать их — при этом полностью открыта к пожеланиям и лояльна к правкам. Что угодно ради результата. Всегда интересно наблюдать эволюцию: с чего мы начинали работу над фильмом, что было в голове, и к чему в результате пришли.
Если режиссер обращается ко мне до начала съемок, мы стараемся проговорить как можно больше: что должно быть, что и как нужно будет записать во время съемок, что можно дописать отдельно. Но часто я получаю материал уже на этапе постпродакшна. Много проектов с экспериментальной структурой, где всё меняется на ходу, в том числе, монтаж и цвет. В такой ситуации приходится быстро адаптироваться. Хотя, конечно, существует и некая идеальная схема взаимодействия, к которой стоит стремиться. Я подробнее расскажу о ней на курсе. Но в двух словах: чем раньше к проекту подключится звукорежиссер постпродакшна, тем лучше.
Если это игровой фильм и есть раскадровка, нужна и звуковая экспликация. В идеале каждая сцена должна быть прорисована и по размещению микрофонов. Не говорю уже о банальном минимуме, который почему-то далеко не всегда сейчас соблюдается: предусмотреть петлички в соответствии с количеством говорящих в кадре людей. Если петличка одна, а остальных персонажей ловит кто-то неумело на пушку или, что ещё хуже, на телефон — это, конечно, хулиганство. Таким образом, количество человек в кадре плюс акустико-шумовые особенности локаций съемок – вот два основных момента, которые необходимо учитывать и тщательно обдумывать до начала съемочного перирода, что значительно повлияет впоследствии на конечный результат.
А нейросети и ИИ, которые могут волшебным образом озвучить фильм или почистить любой звук. Ты с этим сталкивалась? Как относишься к таким технологиям?
Анна: Я как-то попробовала применить ИИ — сгенерировать пару деталей и фон для шумового оформления. Но довольно быстро поняла, что мне проще самой вручную добиться нужного результата. Хотя я не отметаю возможность к этому вернуться — просто нужен материал, который допускает подобное внедрение. Мне кажется, ИИ может быть хорош там, где нужно какое-то сумасшедшее или синтетическое звуковое решение, а не имитация натуральных звуков.
Есть сейчас онлайн плагины, с помощью которых можно, например, чистить речь — отделять голос от шума. Но у них достаточно ограниченные возможности. Если голос запорот, он запорот — и ничего не сделаешь. Если соотношение полезного сигнала и шума более-менее терпимое, то плагин может помочь. Но у всех этих инструментов есть свои ограничения.
Если, допустим, на дорожке с речью слишком много грязи, при её очистке могут возникнуть серьёзные потери — и чаще всего так и происходит: искажается тембр голоса.
Нередко режиссёр сознательно отказывается от студийного переозвучания, чтобы сохранить естественность. Это объясняется еще и проблемами бюджета, а также участием в фильмах неактеров, которые на переозвучании просто не попадут артикуляционно в синхрон. В этом смысле живой звук, пускай с шероховатостями, становится предпочтительным.
В экспериментальной музыке XX века — от Джона Кейджа до конкретной музыки — шум был не просто реабилитирован, но стал полноправным выразительным средством. Эта традиция переосмыслила границу между шумом и музыкой. Где она проходит для тебя сегодня? И как с этим работает кино?
Анна: Шумовая драматургия похожа на музыкальную. У тонко сотканной шумовой фонограммы также есть развитие, ритм, звуковысотность, тембры, динамика и экспрессия. Ее элементы наделены драматическими функциями. И иногда даже то, что формально считается браком, может стать выразительным приёмом. Например, в «Големе» Артур Аристакисян держал микрофон по-разному, и в записи были задувы. С одной стороны — технический дефект, а с другой — в этом было что-то живое, и мне показалось это уместным в определенные моменты фильма. Решили оставить. Особенно когда герой говорит взахлеб, в этот момент микрофон будто начинает дышать вместе с ним — и это работает.
Мне вообще очень нравятся такие артефакты: завывания, шероховатости, необычные случайные звуки фона или же близкое вдруг дыхание в микрофон. Но с этим нужно обращаться осторожно. Потому что если звук откровенно испорчен, а ты пытаешься выдать это за выразительное решение — это уже не работает. Тут важно чувствовать, что действительно добавляет жизни, а что просто брак, за которым уже ничего не стоит.
А как ты относишься к переозвучке?
Анна: Технически с переозвученными в студии диалогами работать гораздо проще и удобнее: их легче монтировать, всё слышно, нет грязного фона и других дефектов. Но в случае документального и гибридного кино встает, опять же, основная проблема – потеря естественности, и вместе с ней – эмоциональной достоверности.
Используешь ли ты библиотеки звуков?
Анна: Использую. Однако, очень редко бывает, что звук из библиотеки встаёт в звуковую среду сразу как есть, без дополнительной обработки. Как правило, с ним нужно немало повозиться, чтобы он органично встроился. Нередко мне проще самостоятельно записать какой-то элемент, чем взять готовый из библиотеки.
Что для тебя важнее — структура или спонтанность?
Анна: Баланс. Без спонтанности нет жизни, но ей нужна форма. Ненавязчивая, лёгкая, но всё же, рамка. Например, у Славы Фёдорова — бросовые разговоры обычных людей попадают в фильм и становятся художественной литературой. У Генриха Игнатова, Елены Гуткиной — камера стоит и ждёт, что произойдёт. В обоих случаях — работает форма, внимание. Со звуком так же: артефакты, дефекты, шероховатости — если включить воображение и проявить чуткость при монтаже, многое из этого можно превратить в золото. Особенно в документальном или гибридном кино.
Есть тенденция считать, что гибридное кино – кино будущего. А какой ты видишь музыку будущего?
Анна: У меня кошка сочиняет музыку. Мне очень нравится, как у неё получается — думаю использовать где-то в фильмах. Эффект рандомности очень привлекает. Не как умозрительная концепция, а просто потому что это честно и красиво. От человека и его потуг давно наступила усталость. А рандомное ближе к природе, в нем нет выдуманного, не стоит вопроса достоверности. Не могу знать насчёт будущего, но в настоящем мне такая тенденция импонирует. И в музыке, и в кино.