Фильм так устроен, что в нем невозможно разделить то, как он сделан, то, как он воздействует, и то, о чем он говорит.
Как сценарист служит оппонентом режиссеров работе над сценарием, над литературной основой, а оператор – над изображением, так режиссер монтажа призван быть оппонентом режиссера
при создании монтажного решения фильма. Режиссёр монтажа участвует в работе над фильмом
уже на подготовительном периоде.
Монтаж - это сложение фильма, то как кадры связаны между собой и как они воздействуют
на зрителя. Драматургия в фильме реализуется с помощью монтажа. Все этапы от написания сценария до съемочного процесса являются подготовительными, вспомогательными по отношению к монтажу, они лишь предоставляют материал, с которым имеет дело монтаж. Но кроме того,
что монтаж организует собранный на предыдущих этапах материал, он организует и сами процессы, которые этот материал собирают, так как все, что делается для создания фильма, делается для того, чтобы быть смонтированным. Все процессы призваны осуществляться таким образом, чтобы усиливать монтаж. Если есть какие-то элементы (кадры и эпизоды), которые
не могут быть вмонтированы в итоговый фильм, значит процесс организован неэффективно.
А не наоборот, будто человек, занимающийся монтажом, владеет профессией на недостаточно высоком уровне. Значит, были допущены какие-то просчеты в монтажном решении фильма
на предварительном этапе. Монтаж имеет дело не с историей или материальным миром регистрируемым камерой, а с самим фильмом, непосредственно с тем, как фильм будет воздействовать на зрителя. Потому разговор о монтаже, как о выборе конкретных ходов
в конкретных ситуациях для выполнения конкретных задач имеет не так много смысла. Это лишь самый низменный механический аспект монтажа. Монтаж включает в себя и историю,
и интонацию, и воздействие, и темпоритм. В фильме все эти аспекты существуют не отдельно,
а слитно. Всё это и есть монтаж, а не только порядок кадров, распределение крупностей
и акцентов. Выход на утилитарность, в область наработанных приёмов приводит к непониманию самого изначального выбора - почему используются именно
эти приемы и к какому эффекту они приводят.
В своё время мне пришлось отвечать на вопрос, что такое внутрикадровый монтаж. Я не нашёл другого ответа, кроме того, что «всё, что находится в кадре, является результатом внутрикадрового монтажа». Монтаж имеет дело с сочетаниями. В этом случае сочетание кадров
не имеет большого отличия от сочетания персонажа и фона или сочетания начала и конца панорамы. Мы мыслим сочетаниями. Даже если представить, что в кадре отсутствует сочетание - это уже выбор, осуществлённый на территории внутрикадрового монтажа, это сочетание отсутствующего с присутствующим, это может быть указателем на то, что что-то в кадре отсутствует, или на то, что оно присутствует за пределами кадра.
Возьмём для примера стул. Он определяется своей функцией. На нем сидят, и будто подразумевается, что он должен быть удобным и прочным. Здесь возможно мастерство изготовления удобных, прочных стульев и некие секреты подобного мастерства. Например,
какая-нибудь поперечная перекладина и способы её крепления к ножкам стула. Функция же фильма как произведения искусства до конца не ясна. От того, как мы трактуем фильм, будет зависеть, что это будет за фильм и какова будет роль монтажа в этом фильме. Есть фильмы-стулья, фильмы-вертолеты, фильмы-впечатления, фильмы-стихотворения, фильмы воспоминания и у всех у них есть свои секреты, но главным секретом является сам тип фильма, потому как именно он, именно это отношение автора к самому медиа и собирает фильм воедино.
Вообще самое распространённое мнение, что все собирается вокруг намерения. Автору есть,
что сказать, а средства находятся сами собой. Это несомненно так, но тогда оказывается, что фильм абсолютно неважен, точнее он важен лишь, как носитель, или исполнитель желаний автора. Это могла бы быть и книга или что-то другое. Подобный подход не может не отразиться
на результате и каждый из нас неоднократно оказывался свидетелем использования фильма как вспомогательного средства для высказывания.
Не стоит искать легких путей в создании фильма. От того, насколько глубоко или примитивно
вы воспринимаете фильм, будет непосредственно зависеть результат. Профессионализм в области монтажа – это не столько набор приёмов или навыков, которые несомненно необходимы,
но скорее это понимание самой природы фильма, его границ и возможностей.
На самом деле теорий монтажа, то есть идеологических систем, описывающих сам подход
к монтажу, не так много. До сих пор изучение монтажа в большинстве киношкол мира начинают
с изучения наследия советской монтажной школы, великой четверки: Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова, Вертова. Именно они заложили теоретическую основу понимания кинематографа как сложной полифонической системы. Каждый из них по-своему трактовал фильм. Одним из пунктов расхождения и активного исследования было взаимодействие соседних кадров. Эйзенштейн называл это соединение «стыком» и был сторонником столкновения, конфликта, Вертов же исходил из музыкального понимания и определял взаимодействие кадров через «интервал».
Здесь не место для более расширенного разбора этих теорий, но нам важно понимание, что подобные категорические расхождения возникали не на пустом месте и были связаны с поиском авторского метода, с желанием видеть фильм как произведение искусства, а не поделку, что в то время было не столь очевидным. Ситуация в наши дни не сильно изменилась. Очень редко фильм претендует на звание произведения современного искусства. Какому фильму быть? Этот выбор остаётся за вами.
